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FORMES MUSICALES CONCENTRIQUES |
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Antiques musiques rituelles |
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Les principes
concentriques et cycliques se sont probablement
développés à partir des anciennes musiques rituelles pour gongs
de bronze, associées au pouvoir royal. Ces musiques concentriques de carillons
obéissant à l'idéologie hindou-javanaise font contraste avec
les musiques populaires, de forme souvent linéaire et où dominent les
claviers de lames (d'abord en bambou, puis en métal).
 Sonneries des carillons archaïques
Les musiques des grands carillons sacrés hérités de l'ère
hindou-javanaise sont totalement symétriques, cycliques et répétitives
: tous les éléments y ont une fonction colotomique. Presqu'aussi dépouillées
que des signaux sonores, ces musiques jouent un rôle comparable aux sonneries
de cloches en Occident:
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elles signalent les rites en cours, comme le font les
métriques des tambours à fentes kulkul; |
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elles renforcent l'impact psychologique spécifique
à chacun de ces rites, grâce au caractère propre à chaque
ensemble et à son répertoire particulier, dû au choix des timbres,
des tessitures, des tempi et de colotomies plus ou moins saturées de vibrations.
[ A2.4.b gong et signalétique
sonore]
Implicitement ou secrètement, le choix des degrés mélodiques
a peut-être été fait en relation au système de correspondances
symbolique entre les notes de musique, les divinités hindoues et les éléments
de la nature, ce qui accorde une fonction magique à la musique. |
Les plus anciens carillons de gongs conservés figurent au rang des trésors
dans les palais de Java. Ce sont des gamelan avant la lettre, ou proto-gamelan,
dont les formes musicales simples et efficaces préfigurent celles du gamelan
au sens restreint. Ils sont au nombre de trois :
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le Kodhok Ngorek("Chant des batraciens")
à 2 notes, joué notamment lors des mariages - les crapauds sont symboles
de fertilité; |
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le Munggang ("Voix du tigre") à 3
notes, semblable au gamelan Lokananta des dieux et associé à la capture
d'un tigre par les troupes royales; |
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le Carabalèn ("A la manière de Bali"
ou "A la manière martiale") à 4 notes, martial et souvent
joué en procession; effectivement il ressemble au gamelan Bebonangan
balinais qui joue le Balaganjur et qui possède la même fonction |
| 2|,
ainsi qu'aux musiques de danses guerrières [Voir Gilak Baris et Baris en notation
concentrique ci-dessous et dans le gamelan
mécanique, qui utilise le Gong Kebyar
moderne]. |
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Leurs caractéristiques musicales
Traits physiques
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les ensembles sont composés de gongs en bronze,
souvent énormes, verticaux et horizontaux, les uns isolés et non accordés,
les autres en série de 2,3 ou 4 notes. |
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un tambour au son très grave y joue un rôle
sommaire, de ponctuation; l'adoption du tambour de mosquée dans cette fonction
évoque de plus près encore une origine signalétique de la musique
de gamelan. |
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Structure sonore
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Les 2, 3 ou 4 notes ne constituent pas un parcours
mélodique indépendant, mais une transposition du principe colotomique
dans des sons accordés ("hauteurs" de son en regard du système
occidental, "couleurs" de sons dans la symbolique locale).
- chaque note est associée à un niveau de subdivision du cycle
gongan, de même que les timbres de la colotomie (gongs non accordés);
- les notes n'apparaissent pas comme des degrés appartenant à une série/échelle,
elles sont encore individualisées et porteuses d'un caractère propre
à chacune, comme dans le système
de correspondances symbolique. |
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Jamais le même son (note ou timbre) n'est répété
consécutivement, tous les éléments alternent (motif des crapauds,
pancer...), dans une intercalation générale; le geste musical sur les instruments
exécute une frise crantée plutôt qu'une ligne. |
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La musique est contenue dans un gongan
très concis, répété extrêmement longtemps, généralement
en accélération progressive à partir d'un tempo très
lent, ce qui crée une concentration, une densité, une tension croissantes. |
Ce mode de traitement du temps cyclique constitue le fondement structurel des musiques
de gamelan et génère l'organisation formelle des mélodies
propres aux percussions (carillons en premier lieu). |
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Notations concentriques des formes anciennes
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Mode d'emploi des notations concentriques
La lecture doit s'effectuer par rayon, en tournant dans le sens des aiguilles d'une
montre (quoique dans les musiques des carillons Pakurmatan, la musique soit identique
dans l'autre sens). Tous les sons notés sur un même rayon sont joués
simultanément.
Du centre à la périphérie, les strates concentriques s'étagent
du plus stable et rare (les graves) au plus animé et profus (les aigus).
La place des sons sur les cercles concentriques est la donnée de départ,
arithmétique. L'analyse en tire les formes géométriques des
strates, avec une part d'initiative de l'auteur de la transcription visuelle : en
effet, selon les formes musicales, ce sont soit des formes étoilées,
soit des formes architecturales à angles droits qui sont le mieux adaptées.
Toutes les formes musicales auraient pu être représentées en
rosaces et en motifs floraux. |
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Représentation schématique, sur un seul cycle gongan.
Tous les sons placés sur un même rayon sont frappés simultanément.
Les rayons sonnent successivement, dans le sens des aiguilles d'une montre.
Légendes
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Java
Gamelan Munggang, pièce
Munggang "Voix du tigre"
(Notation sous réserves,
les documents donnant des informations contradictoires)
Notations concentriques de la pièce Munggang pour carillon Munggang "Voix
du tigre", un des trois proto-gamelan Pakurmatan. On le joue lors des
rituels royaux à Java Centre et sur la côte Nord, notamment en procession,
mais autrefois il était sonné lorsque le peuple et la cour étaient
invités à voir les armées du souverain capturer un tigre sur
la grand-place. |
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vers l'aigu, intervalles proportionnels
entre les notes des carillons de gros gongs horizontaux. |
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cymbales. Leurs frappes se resserrent
à l'approche du retour au gong;
c'est l'unique disymétrie dans la musique. |
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Timbres non accordés de la colotomie : |
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petit gong vertical penontong |
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gros gong horizontal kenong japan |
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grand gong ageng, vertical |
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| 1 |
Représentation fondamentale.
La roue, le rouet ou la
roue à carillon. |
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| 2 |
Représentation architecturale.
Les strates des toits ou
des terrasses figurent les géométries des parties instrumentales, leur
organisation temporelle; les sons en constituent les piliers.
Au centre (ici le faîte du toit ou son aplomb), le son multiple du gong
est dépeint par l'alliage des couleurs des notes, comme dans le système
symbolique.
La note noire est la principale : note de gong et de point médian,
aux piliers de la poutre maîtresse.
La note blanche soutient le milieu de chaque moitié de cycle.
La note rouge, aux angles, renforce les kenong au milieu des quarts de cycle.
Les cymbales sonnent tous les points de la rose des vents; on peut considérer
aussi qu'elles font un parcours giratoire autour du bâtiment sonore. |
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| 3 |
Intercalations.
Les flèches signalent
tous les motifs des crapauds imbriqués les uns dans les autres, qui créent
la balance des éléments. |
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| 4 |
Intercalations, représentation en
mandala.
Le chevauchement des strates
colorées montre la géométrie et l'intercalation des parties/strates
instrumentales. |
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| 5 |
Représentation complète.
Il y a deux gong
sonnant en alternance (le plus grave ouvre et clôt); le motif complet se déroule
donc sur deux des cycles gongan représentés en a,b, c et d.
Les trois notes sont doublées à l'octave supérieure par un carillon
de plus petits gongs horizontaux, dont les strates géométriques ne
sont pas dessinées ici. |
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Kodhok Ngorek
Sur le plan structurel, la musique du proto-gamelan Pakurmatan Kodhok
Ngorek ressemble à celle du Munggang. Elle en diffère principalement
par les traits suivants :
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seulement deux notes, si bien que toute
la musique n'est qu'un motif des crapauds répété; |
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une tessiture plus aiguë, du fait
d'instruments moins gros. |
Carabalèn : il a fourni le modèle de la forme javanaise Gangsaran,
proche du Gilak Balaganjur balinais | 2| et dont, par conséquent, la transcription
en notation concentrique donne un résultat presque identique au Baris ou Gilak
Baris balinais. |
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FORMES MUSICALES CONCENTRIQUES |
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Formes concentriques à mélodie |
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Le fait que les mélodies linéaires et
asymétriques soient nombreuses ne doit pas cacher que toutes les musiques
de gamelan "au sens restreint" sont cycliques au moins par la colotomie
et concentriques dans leur forme générale.
Elles sont souvent aussi pluri-cycliques grâce des mouvements mélodiques
rétrogrades (motif des crapauds et motifs plus étendus) créant
des sous-cycles mélodiques dans le cycle global gongan [A2.5.c : pivots et symétries].
Héritage des conventions archaïques
Beaucoup de musiques pour gamelan, même profanes, restent très
proches du modèle de ces carillons sacrés :
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à Java, tous les Gangsaran, les Ladrang (notamment
le jeu "géométrique" des carillons), les Lancaran à
condition que la mélodie ne soit pas empruntée au chant; |
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à Bali, les formes Tabuh Telu et Gilak, et bien
d'autres; |
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à Sunda, les formes Sekar Alit ... |
Voir :
- le Rèntèng Cirebonan | 22|,
- le système sundanais [A2.5.c : pivots et symétries],
- le gamelan mécanique, notamment la forme courte Sekar Alit ("Petite fleur")
du Degung.].
Non seulement la colotomie, mais les principes de symétries mélodiques
sont héritées des proto-gamelan Pakurmatan. Ce fond est commun
aux diverses régions.
Exemple d'un Ladrang javanais d'après
la notation sur portée, en clé de sol, de Judith Becker, University
of Michigan, 1979.
Ce Ladrang (Agun-Agun) possède un contour mélodique entièrement
symétrique, identique à celui de la pièce d'Angklung balinais
[A2.5.c
: pivots et symétries].
Comme Judith Becker l'explique, ou comme le montre le système sundanais, le
contour mélodique de base (de "ré" à "ré",
note de gong et de point médian) est complété par remplissage,
avec l'attribution d'un degré mélodique spécifique à
chacune des subdivisions du gongan : hiérarchiquement "ré",
"mi", "la" puis "sol". Ci-dessous, de haut en bas,
de la colotomie au parcours mélodique complet, le remplissage progressif.
G = gong, N = kenong, gong horizontal
Ajout des degrés aux subdivisions du temps |
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G/N
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N
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N
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RE
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Ré
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RE
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mi
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mi
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La
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La
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La
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La
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sol
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sol
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sol
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sol
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sol
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sol
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sol
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sol
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RE
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sol
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La
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sol
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mi
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sol
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La
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sol
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Ré
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sol
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La
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sol
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mi
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sol
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La
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sol
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RE
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(le tout est répété
pour arriver au gong)
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Le second gongan est de forme identique, transposé sur des degrés
plus aigus "sol la do la mi la do la sol".
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NB : toute la mélodie est faite
de motifs des crapauds (sol la sol, sol mi sol, etc.) se chevauchant avec une note
en commun, le "sol". Notée en hauteurs de sons comme dans le solfège,
la ligne serait une frise crantée. |
Apparition de la mélodie
L'introduction de réelles mélodies, sous forme de lignes mélodiques
utilisant tous les degrés des échelles, s'est opérée
de deux manières possibles :
| 1 |
endogène : à partir des principes
de traitement du temps par la colotomie, les conventions archaïques associent
des notes pivots aux positionnements importants dans le cycle - aux milieux des subdivisions
successives du cycle gongan, puis des notes de passage permettent de sortir
de la stricte symétrie [Voir ci-dessus]; dans ce cas, les lignes mélodiques
sont plutôt "crantées". |
| 2 |
exogène : par l'adaptation de mélodies
existantes, ou la composition de mélodies linéaires, discursives, telles
qu'on les trouve dans les répertoires populaires pour claviers, dans les chansons
ou encore dans la transmission musicale de la littérature [B : instruments individuels];
dans ce cas, les lignes sont fluides. |
|
Remarque : dans le gamelan mécanique,
les exemples javanais enregistrés possèdent des mélodies symétriques,
alors que les exercices à faire portent sur des mélodies linéaires
et asymétriques liées au chant ou à la narration. |
Historiquement à Java, c'est au XVIème
siècle, avec le gamelan Sekatèn, que les claviers de lames sont
venus se joindre aux gongs et une réelle mélodie s'ajouter à
la colotomie.
Jouées sur un carillon soliste et soutenues par les claviers, les mélodies
du Sekatèn sont linéaires et asymétriques (type 2 ci-dessus).
Ce gamelan Sekatèn scelle l'alliance de la culture royale hindouiste et de
l'islam, des gongs aristocratiques et des claviers populaires, de la colotomie cyclique
et des mélodies linéaires de style autochtone. Rôle symbolique
du Sekatèn [A2.5.a
: pouvoir centripède et centrifuge].
Structure globale : colotomie et mélodie
Les différentes parties/strates mélodiques apportent chacune un mode
de réalisation spécifique du contour mélodique général
défini par les degrés pivots placés aux points-pivots du temps cyclique.
Il est difficile de dégager d'autres généralités, car
les modes de réalisation affectés à chaque strate mélodique
diffèrent :
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selon la forme (colotomique) : hormis la structure commune concentrique,
chaque forme est une construction particulière, comme les différents
types de pavillons traditionnels; |
|
selon les répertoires, les types de gamelan
et les styles régionaux. |
Une théorie très répandue, conçue d'abord en référence
au gamelan ageng javanais puis étendue aux autres, considère
la partie des claviers de tessiture médium comme une sorte de cantus-firmus
générateur de l'ensemble, que la colotomie viendrait seulement ponctuer.
Cela a conduit à distinguer cette strate mélodique comme catégorie
fonctionnelle sous les noms de balungan ("squelette" à Java)
et pokok ("fondement") à Bali. [gamelan mécanique]
Cette vision est née sous l'influence de musicologues occidentaux, la musique
classique occidentale accordant un rôle central aux aspects mélodiques.
Elle est actuellement remise en question, notamment par des Javanais (Sumarsam, Rahayu
Supanggah...), mais aussi par la théorie défendue ici, laquelle montre
comment les principes colotomiques et concentriques ont été, à partir de la sonnerie de
carillon, générateurs de la structure d'ensemble, comment le traitement
mélodique est issu du traitement du temps.
Par ailleurs, les gamelan (au sens large) ou autres instruments collectifs
dépourvus de cette ligne mélodique régulière balungan
ou pokok ne sont pas rares. |
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Motif balinais Karang Bentulu
dessin de I Gusti Nyoman
Winarta
Limitée à sa géométrie, la forme a déjà
un nom, une signification et une efficacité magique. On peut ensuite, selon
ses moyens, en sculpter plus ou moins les détails et faire apparaître
concrètement ce qu'elle symbolisait : ici un démon bentulu,
qui garde les angles. C'est le départ d'un discours sur la forme comparable
au discours / développement mélodique sur la structure colotomique,
depuis les degrés pivots des anciennes sonneries de carillon Pakurmatan jusqu'aux
mélodies entières portant un nom.
Les étapes depuis la protection
symbolique d'une construction architecturale jusqu'à la sculpture ornementale
rappellent celles de l'élaboration mélodique à partir de la
forme colotomique, géométrie temporelle. |
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Généralités à propos des styles régionaux
La musique javanaise
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Elle est extrêmement "balancée",
comme un dandinement (ding Dong), ou même flottante; en effet,
tous les temps sont également importants, levés (ding) comme
posés (Dong) [A2.2.d
: quelques notions d'analyse culturelle]; plusieurs strates
instrumentales se chargent de marquer seulement les levées; quand interviennent
des battements de mains, ils ne marquent pas les temps forts, mais toutes les petites
unités de temps, sans accents. |
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Deux autres facteurs accentuent l'impression de flottement
et de flou :
- les frappes ne sont pas métronomiques, mais volontairement un peu décalées;
gong, kenong et kempul sont souvent retardés;
- dans de nombreuses pièces, la voix, discrète, et des instruments
exogènes dits "doux" [B : instruments individuels]
mêlent aux percussions du gamelan des lignes extrêmement coulées
qui s'entrecroisent librement, dans une grande hétérophonie. |
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Elle fait grand usage des intercalations en général
et des motifs des crapauds en particulier, à tous les niveaux et entre tous
les niveaux de la texture, ce qui accentue le balancement. |
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Les carillons de petits gongs bonang y exécutent
des ornementations (notamment les motifs dits "floraux" sekaran)
souvent en forme de frise géométrique. |
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Elle cultive plutôt la lenteur, mais avec beaucoup
de changements de tempo et de ratio (monnayage, augmentation et diminution); |
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Elle donne une impression d'hétérogénéité,
la diversité des timbres - jusqu'à l'intérieur d'une même
strate fonctionnelle - étant renforcée par l'intercalation des parties. |
La musique balinaise
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Elle réserve les intercalations aux parties
aiguës et aux tambours; les autres parties sont très parallèles. |
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Elle semble être la plus "carrée"
et la plus "assise", ancrée en terre, la plus monolithique; les
temps levés ou les contretemps y sont moins marqués, les anticipations
mélodiques moins fréquentes que dans la musique javanaise ou sundanaise;
chaque instrument joue à la fois les temps levés et posés (sauf
dans les cas où un timbre marque des contretemps); le tutti est constant,
sur tous les temps (sauf dans la musique moderne Kebyar qui utilise les solos). |
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Il n'y est pas fait usage de cris; la voix chantée
n'est pas jointe, sauf pour une narration très distincte du gamelan. |
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Elle est la plus homogène : un timbre instrumental
domine dans chaque type de gamelan (carillon, ou lames clouées, ou
lames suspendues, ou flûtes). |
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Les tempi sont souvent très élevés,
avec de brèves accentuations syncopées, mais en tutti. |
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Elle est la plus spectaculaire et virtuose, avec des
hoquets à des tempi vertigineux. |
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Le son balinais est particulier : les claviers de lames
sont en paires, avec une légère différence d'accord entre les
deux claviers, ce qui produit un battement caractéristique. |
Dans la musique sundanaise
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Les tempi sont assez tranquilles et relativement peu
contrastés. |
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Les tambours ont un jeu très syncopé
et dansant. |
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Les contretemps et les "motifs des crapauds"
sont très marqués, y compris par des cris; cela donne un effet de rebond
plus fort encore que le balancement javanais. |
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Le kempul est apparu tardivement dans le gamelan
Degung, qui ne comptait d'abord qu'un goong, tube de bambou, très utilisé
à Java Ouest. |
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Le gamelan javanais a été adopté,
mais les parties mélodiques non percussives y ressortent nettement, en solistes,
au lieu de se fondre comme à Java. |
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Le style général est celui d'une mélodie
accompagnée. |
Dans les musiques balinaises et sundanaises
|
Conformément à l'ancien usage, les gong
et kempul ne sont pas en série et, à Bali, généralement
pas accordés sur l'échelle. |
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Un instrument dirige les sections mélodiques
et donne librement la mélodie :
- à Bali, c'est soit un grand carillon joué par une seule personne,
soit un grand clavier de tessiture médium (ugal);
- dans la musique sundanaise c'est un grand carillon (bonang), ou des instruments
à son entretenu, ou encore la voix. |
En revanche, dans la musique javanaise, la mélodie est plutôt dans l'esprit
de chacun des musiciens, aucun instrument n'en possède une version modèle.
Trois gamelan régionaux
Le descriptif de l'instrumentarium du Degung Sundanais et du Gong Kebyar balinais
figure dans le gamelan mécanique. Pour celui du gamelan ageng javanais, [introduction
: dualité musicale] |
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Java : le Gamelan Ageng
C'est le plus récent et le plus complet de la région : certains
possèdent l'instrumentarium double, en pélog heptatonique et
en slèndro pentatonique; tous les éléments, sauf
le gong ageng, sont en série accordée, ce qui n'est pas le cas
des gongs de la colotomie, à l'origine et dans les gamelan moins luxueux.
Cette expansion de l'aspect mélodique à presque toutes les strates
est peut-être dû à une influence occidentale. Chaque partie pouvant
être tenue par un seul musicien, ces derniers ne sont pas nécessairement
nombreux.
Des instruments plus autonomes, dits "doux", sont venus s'ajouter au corps
du gamelan, l'instrument collectif, pour certains répertoires.
[B : instruments
individuels]
| 13|
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forme Lancaran, pièce "Ricik
ricik" |
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forme Ladrang, pièce "Pangkur" |
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Notations concentriques des
formes à mélodie
Les pièces musicales illustrées sans commentaires par le gamelan mécanique sont présentées ici
|
avec une brève analyse de la forme et/ou des
aspects mélodiques; |
|
avec des notations concentriques légendées
et plus complètes (une strate géométrique par strate fonctionnelle,
les motifs des crapauds mis en relief, plusieurs représentations pour certaines
pièces...). |
Clé d'écoute
et de lecture : musique et architecture
La musique de gamelan est, au départ, une construction sonore plutôt
qu'un langage, ce qui permet de la visualiser métaphoriquement en analogie
aux constructions architecturales.
Imaginez un bâtiment traditionnel concentrique à terrasses (les strates
instrumentales) et piliers (les timbres de la colotomie) et l'assistance qui s'y
rassemble :
| |
- au centre, au fâite du toit
et à son aplomb sur la terrasse centrale, place royale, se trouvele gong;
- la mélodie effectue un parcours giratoire autour du bâtiment colotomique;
- les instruments plus aigus, plus petits, doivent effectuer un plus grand nombre
de pas (nombre de frappes), d'autant qu'ils sont situés sur les terrasses
périphériques basses, plus grandes, tout comme, lors des cérémonies
et audiences princières, l'assistance s'étage hiérarchiquement,
des quelques dignitaires autour du souverain au centre, jusqu'au peuple massé
en périphérie.
- Le tambour dirige la procession, tel le chef du protocole. |
Les bâtiments ayant des
structures de mandala, et la forme du mandala étant au fondement de multiples
réalisations culturelles, la notation musicale concentrique a conduit, sans
intention de départ, à des représentations de mandala sonores.
SUNDA, gamelan Degung : forme Sekar
Alit, pièce "Lalayaran"
Le système sundanais explicite clairement la relation entre organisation
du temps et organisation mélodique, telle qu'elle semble avoir été
concue à l'origine. Il vaut pour toute l'aire culturelle.
[A2.6.a
: anciennes musiques rituelles]
[A2.5.c : pivots et symétries]
Sekar Alit est la forme la plus simple, dont
le cycle est le plus court. |
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SUNDA.
Notation concentrique
partielle du Sekar Alit "Lalayaran" |
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BALI, gamelan Gong (Kebyar)
forme Gilak, pièce "Baris
Tunggal"
Ce qui suit concerne à la fois Baris et Gilak Baris dans le gamelan mécanique,
car il s'agit de deux aspects de la même pièce Baris Tunggal, de forme
Gilak. L'extrait nommé Gilak Baris est le second thème mélodique,
avec une ornementation musicale différente, qui demandait d'utiliser les grilles
pour présenter les parties séparées de hoquet, en sacrifiant
la colotomie.
FORME
La forme Gilak, identique à celle du Gilak Balanganjur | 2| est caractérisée
par la colotomie suivante, à deux gong :
GONG - - - Gong Pur - Pur GONG
Le gong intermédiaire est un gong mâle (lanang),
moins grave que le gong femelle (wadon). Le couple gong wadon-gong
lanang est l'équivalent de gong ageng-gong suwukan dans
le gamelan ageng javanais.
STRATES FONCTIONNELLES
Dans le Balaganjur | 2| l'instrument collectif est un carillon Bebonangan, proche
du proto-gamelan (Pakurmatan) Carabalèn javanais.
Les éléments sont les suivants :
|
la colotomie de gong et kempur comme
ci-dessus; |
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une pulsation frappée par le gong horizontal
tawa-tawa, partie de la colotomie; |
|
un motif
des crapauds sur deux gongs horizontaux accordés
à environ un demi-ton d'écard [A2.2.c : formules colotomiques]
qui, comme dans les Pakurmatan, constitue l'étape embryonnaire d'une élaboration
mélodique; |
|
un hoquet rapide, au carillon réong,
qui, dans une version simple, pourrait être celui noté ci-dessous pour
le Baris; |
|
une polyrythmie de cymbales; |
|
une polyrythmie sur une paire de tambours joués
avec un maillet et une main nue, tambours qui ont un rôle directeur. |
Avec le gamelan Gong, proche du gamelan Sekatèn javanais, et
le plus récent gamelan Gong Kebyar [Voir gamelan mécanique], des
claviers de lames ajoutent une ligne mélodique qui nomme la pièce,
ici Baris.
Un gong horizontal non accordé nommé kempli frappe
|
soit sur tous les temps comme un tawa-tawa,
comme dans le gamelan mécanique et la notation ci-dessous, |
|
soit seulement entre les deux frappes de kempur. |
ASPECTS MELODIQUES DU GILAK BARIS AU GONG KEBYAR
Carillon réong : hoquet en forme de "frise" ornementale sur 4 notes par
groupes de 3 frappes, sa périodicité est donc décalée
dans le système binaire. Il est indépendant de la mélodie des claviers
et pas contraint de se caler sur les gong. Cela est dû au fait que,
dans ce style, carillon et hoquets sont historiquement antérieurs à
l'arrivée des claviers. La frise peut être régulière (nos
notations) ou irrégulière [A1.2 : hoquet et les notations concentriques].
Claviers de lames : ligne mélodique (en valeurs régulières),
en quelque sorte un thème dans ce cas précis.
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Mélodies de Baris, premier motif
Les versions locales de Baris sont nombreuses, mais se ressemblent : comme dans toute
mélodie de Gilak, la note de l'axe médian est différente de
celle du gong femelle, respectivement "dang" (blanc) et "dong"
(marron). La présence du gong lanang (mâle) plus aigu accentue
la différence sonore sur ce point médian.
Quelques exemples
Ils sont donnés en hauteurs
relatives et intervalles approximatifs, artificiellement ramenés en mode de
do. La note sur le gong wadon femelle est écrite en lettres
majuscules, la note sur le gong lanang mâle avec une seule majuscule.
Exemple 1
DO fa mi sol Fa do fa mi DO
(cf. notation concentrique ci-dessous)
Exemple 2
DO fa mi sol Fa do si mi DO
(cf. Baris, gamelan mécanique)
Exemple 3
DO mi fa sol Fa sol mi fa DO
(symétrique autour du "fa"
médian, en mouvement rétrograde)
Dualité : la terminologie balinaise distingue bien, dans les lignes mélodiques,
ce qui est de l'ordre du style cyclique de ce qui est linéaire: le premier
type ngubeng, "fait du sur place", "tourne en rond", le
second majalan, "avance". Cette dualité est valable pour
toute l'aire culturelle. Une pièce musicale utilise généralement
les deux styles de formules mélodiques, dans une partie, ou dans un contraste
entre les parties. |
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Second motif en alternance
Dans chaque version du Baris Tunggal, le premier motif alterne avec un motif-frère
intervenant à des moments intenses dans la danse : ce second motif est celui
présenté dans Gilak Baris dans le gamelan mécanique.
Le second motif a le "dang" (do) aigu pour note de gong femelle,
au lieu du "Dang" grave dans le premier motif. Il est quasiment symétrique
en mouvement contraire (miroir vertical) du premier motif donné en notation
concentrique ci-dessous, à l'exception de l'unisson au centre sur la note
de l'axe médian/gong mâle. |
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Ambitus, en hauteurs relatives et intervalles
approximatifs :
Dang ding dong deng dung dang
Do (grave) mi fa sol si do (aigu)
1er motif
DO (grave) fa mi sol Fa do
fa mi DO
2e motif
DO (aigu) sol si sol Fa do
(aigu) sol si DO (aigu)
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NB : Ce n'est pas une symétrie
d'intervalles précis - inexistants dans cette tradition; elle est perceptible
visuellement et dans le geste instrumental. "do sol" descendant est le
même intervalle que "do fa" ascendant, car on ne saute qu'un degré,
en échelle pélog pentatonique "do mi fa sol si". |
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FORMES MUSICALES CONCENTRIQUES |
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Principe d'expansion et de contraction concentrique |
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Il est possible de réaliser de plusieurs manières
la même forme colotomique, en pratiquant l'expansion ou la réduction
de la circonférence, au moyen de ratios différents du nombre de frappes entre le cadre colotomique
et les parties mélodiques. Cela agit sur la durée globale du cycle
et sur la densité de la texture musicale.
Réalisation de l'expansion
spatio-temporelle
Le principe d'expansion est comparable à l'agrandissement en architecture
traditionnelle, qui ne se fait pas par adjonction d'étages ou de corps de
bâtiment, mais par expansion concentrique du toit et des terrasses périphériques.
Le centre de la construction sonore (parties colotomiques) reste le même.
Mais :
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les terrasses périphériques (strates
instrumentales mélodiques) sont agrandies, |
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le peuple (les notes) s'y masse plus nombreux, plus
serré (plus grande fréquence de frappe) |
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il met plus longtemps à effectuer son parcours
giratoire (la durée du cycle de gong est allongée), car ses
petits pas ne sont pas plus rapides que les grands pas qu'il faisait auparavant (le
tempo des frappes des strates mélodiques reste souvent le même, ou le
redevient car, après un ralenti pour installer la démultiplication
ou "monnayage", les "croches" seront au tempo des "noires"
précédentes, ou, dans les ratios plus que doubles, que le tempo des
blanches, voire des rondes. |
Ratios arithmétiques
Les différents ratios sont appelés irama à Java et wilet
à Sunda.
L'expansion se fait en base binaire, en multiplication par 2, 4 ou 8. Si le ratio
moyen des frappes entre la strate colotomique repère et la strate mélodique
repère est de 1 pour 1, il peut aussi être de 1 pour 1/2 (frappes de
la teneur deux fois moins fréquentes que le ketuk), et évoluer
vers 1 pour 2, 1 pour 4 et 1 pour 8. L'expansion utilise les procédés
de monnayage (division en valeurs courtes), d'augmentation et diminution (un même
motif en valeurs plus longues ou plus courtes).
De même dans les strates mélodiques, le ratio des fréquences
de frappes entre les parties les plus graves et les parties aigues ornementales peut
varier. C'est souvent une expansion mélodique en arborescence, notamment avec
le motif des crapauds décliné en homotéthie de strate en
strate. [Voir ci-contre, la notation concentrique du Ladrang en ratio 2, et l'écouter
dans le gamelan mécanique] |
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JAVA.
Forme Ladrang en ratio/irama
2, mélodie Pangkur
Conception : Catherine Basset,
réalisation : Frédérique Darros. |
Comparer avec la notation concentrique
en ratio 1.
A échelle égale, par rapport à la même forme en ratio
1, la circonférence est double, ainsi que le nombre de rayons portant des
frappes. Mais le centre colotomique est resté le même, ainsi que la
partie des claviers les plus graves (balungan). La fréquence de frappe
du clavier aigu peking a doublé, atteignant 4 frappes pour 1 de balungan,
16 frappes pour 1 de ketuk : c'est ce qu'on appelle monnayage. De même
celles des carillons : le bonang barung est à la fréquence
du peking, et le bonang panerus encore double. Les bonang
jouent le même motif qu'en ratio 1, mais en diminution par rapport à
la colotomie et à leur tempo en ratio 1. En fait, le tempo des frappes du
peking et des est resté le même qu'en ratio 1 : seuls la colotomie
et le balungan jouent deux fois moins vite et donne leur partie en augmentation par
rapport au ratio 1.
L'expansion est typiquement concentrique, en arborescence. Le principe consiste pour
les carillons à faire alterner deux notes du balungan, en motif des
crapauds ou en motif cranté, sauf sur certaines formules mélodiques
qui appellent de préférence un traitement linéaire appelé
mipil lamba ("non double"). Des instruments "doux" individuels
pourraient venir se joindre librement à la réalisation mélodique.
[Voir et entendre le Ladrang en irama 2 dans le gamelan mécanique, en écouter
la version multipistes, où l'on perçoit comment la partie de tambour
dirige la transition du ratio/irama 1 en irama 2] |
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Si l'échelle était respectée,
le cercle serait deux fois plus grand que celui de la notation en ratio 1. La durée
globale du cycle est 2 fois supérieure, elle peut l'être 4 ou 8 fois
dans les ratios plus élevés.
Les frappes des timbres de la colotomie (et du balungan) sont identiques
au ratio 1, mais espacées dans le temps, laissant la place au frappes multipliées
des parties mélodiques.
Les parties mélodiques (périphériques) du clavier aigu peking
et des carillons bonang (barung et panerus) voient leur fréquence
de frappe doublée par rapport à l'exécution de la même
pièce en irama tanggung (ratio 1).
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FORMES MUSICALES CONCENTRIQUES |
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Effets musicaux de l'expansion et de la contraction |
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Au contraire de la contraction, l'expansion atténue
la perception de la colotomie et de son effet giratoire. La mélodie passe
au premier plan.
Contraction
Beaucoup de formes (cette fois au sens de déroulement dans le temps) procèdent
pas contraction, notamment les musiques anciennes et rituelles, le gamelan Degung
(Sunda), la musique de scène.
Cela se fait soit par accélération du tempo, soit par enchaînement
de pièces aux formes (au sens de structure) de plus en plus contractées,
soit par succession de mouvements avec diminution du ratio.
Cela s'appelle monter... ce qui donne bien l'image de l'élévation vers
l'Unique ou du retour au point d'origine recherchés dans le sacré.
Les transes de possession - moment où la rencontre avec le surnaturel devient
"visible" - sont soutenues par des piétinements sur une ou deux
notes, avec des cycles de gong très courts, donc une saturation en vibrations.
Expansion
L'expansion (la descente des ratios) est pratiquée
dans les musiques savantes de concert, surtout dans la musique javanaise.
Quand il y a expansion,
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les parties mélodiques rencontrent les frappes
colotomiques plus rarement, à plus grands intervalles de temps, après
un plus grand nombre de pas; |
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le centre est plus loin d'elles dans l'espace-temps, la résonance
du gong se perd bien avant la fin du cycle, la force d'attraction centripète
se fait moins sentir, la gravitation et la giration sont beaucoup moins perceptibles; |
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la forme circonscrite de la construction est masquée,
on la ressent comme linéaire du fait du long parcours et de l'éloignement; |
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la foule des notes mélodiques occupe dorénavant
le premier plan, dissimulant le cadre colotomique. |
Il se produit bien une sorte de descente au niveau de la multitude, dans le monde
humain et présent.
CONCLUSION - TRANSITION
La contraction pratiquée dans les musiques rituelles amène à
figer le temps en un point de forte gravitation.
A l'inverse, la musique savante javanaise, musique d'art non fonctionnelle, introduit
dans l'expansion la possibilité d'une certaine autonomie des parties mélodiques
à la périphérie : c'est le cas :
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pour les carillons bonang, qui ont le choix
entre diverses figurations ornementales ("fleurs"); |
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plus encore pour des instruments dits "doux"
ou instruments individuels (vièle, flûte, cithare, claviers polyphoniques) qui
viennent s'ajouter au corps de l'instrument
collectif dans de nombreux gamelan, pour
certains répertoires. Ces instruments trouvent à la périphérie
de l'espace-temps élargi une place pour s'introduire. Ils le font avec une
certaine liberté d'improvisation. [B : instruments individuels] |
Electrons libres, les instruments "doux" ou "individuels" ne
sont soumis
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ni à un parcours mélodique strictement
giratoire, |
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ni à une régularité de pas/frappes, |
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ni à une symétrie de l'organisation
mélodique. |
Les répertoires de scène et de concert utilisent des mélodies
qui ne sont pas nécessairement cycliques, même si elles sont répétées
à chaque retour du gong. Les mélodies non cycliques (non circulaires)
commencent en cours de cycle pour finir sur le gong; elles n'ont pas été
générées par les principes colotomiques et ne font que se couler
dans la structure. Ainsi la soumission du traitement mélodique au traitement
du temps n'est plus aussi évidente.
On assiste donc, sur l'île de Java surtout,
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à un enrichissement mélodique au détriment
de la perception de la forme cyclique, |
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avec cette augmentation de la "démographie"
mélodique, à un développement de la périphérie
au détriment du pouvoir centralisateur (gong) - ce qui a pu être
une réalité (ou une aspiration) sociale. |
A ce stade, la perception des musiciens comme de l'auditoire devient celle d'une
mélodie ponctuée par des gongs. |
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