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ASPECT MUSICAL |
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Formes musicales instrumentales
: dualité
Dans la diversité des instruments collectifs/gamelan au sens large,
les formes musicales sont multiples. |
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Dominante linéaire
Musique comme langage, discours musical. |
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Construction concentrique
Structure musicale du gamelan "au sens restreint" ou gamelan
proprement dit :
musique comme architecture sonore. |
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Liées aux formes verbales, moins
étrangères aux conceptions occidentales que les structures concentriques,
les formes linéaires sont très diverses, aussi bien dans le domaine
populaire (mélodies issues de chansons, par exemple) que dans celui, savant,
de la narration chantée ou mise en scène de la littérature écrite
[B : instruments individuels]. |
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Le type concentrique est le plus spécifique,
en concordance avec l'idéologie centralisatrice des royaumes hindous-javanais
dits "concentriques". Il s'est développé à partir
de sonneries de gongs, rituelles et signalétiques. [A2
: gamelan au sens restreint]. |
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Mouvement : parcours linéaire
de "a" à "z", mélodies progressant vers
un but, type additif, par étapes, et discursif (succession ordinale
d'évènements sonores), selon différents modes : soit d'une pièce,
soit par strophes (séparées ou non par un silence), soit en une ligne
répétée en boucle. |
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Mouvement : enroulement(s) de "a"
à "a". Rotation, gravitation autour d'un centre (radiation sonore
du gong), entraînée par son complément et opposé,
le gong kempul à périodicité décalée et
irrégulière.
Tendance à l'immobilisation, négation du temps, en concordance avec
la recherche de la maîtrise du temps comme ogre, démon (kala). |
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Cyclique seulement par l'effet
de répétition d'une série, sans relever de la conception
cyclique concentrique ci-contre. |
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Cycle au sens de cercle
(ou autre structure fermée).
Concentrique : rayonnement autour d'un centre (= roue). Construction
par strates, du centre rayonnant. (le gong) à la périphérie,
du grave à l'aigu, du stable à l'agité, de l'unique au multiple.
Forme de mandala, comme beaucoup d'autres dans cette culture.
Le cycle global (gongan) renferme des sous-cycles constitués
- au plan métrique par la périodicité de frappe propre à
chacun des timbres chargés de la colotomie
- au plan mélodique, par les fréquents mouvements rétrogrades.
Le traitement mélodique est formel, obéissant étroitement au
traitement du temps. |
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Métrique répétitive,
ponctuation du discours mélodique par des timbres (gongs ou substituts
de gongs, d'accord indéfini) : colotomie au sens large, close par la frappe
d'un gong ou d'un gong kempul.
NB : certains claviers en pièces sont dépourvus de timbres non accordés
et de leur métrique régulière. Toutefois un clavier grave peut
ponctuer la mélodie, régulièrement ou non | 5|. |
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Métrique du cycle, colotomie
au sens strict : entre deux frappes du grand gong (ou substitut), c'est
à dire au sein d'un gongan, chaque timbre secondaire (gong ou substitut)
marque un niveau de subdivision du cycle, comme une horloge sonnerait avec un timbre
différent la demie, les quarts... ou comme si la battue d'un chef d'orchestre
était audible et que les différents temps aient leur son respectif.
Ne pas confondre avec une ponctuation, dont les signes clôturent les sections
d'un discours linéaire.
Les formules colotomiques définissent et nomment les différentes
formes musicales.
Les mélodies sont soit circulaires, soit linéaires. |
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Temps terrestre, linéaire,
quantitatif (s'additionnant), série ordinale faisant disparaître
le passé pour aller vers le futur. |
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Temps cosmique, cyclique, espace-temps
en expansion concentrique par les points cardinaux.
Temps qualitatif, fait de conjonctions spécifiques. |
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Asymétrie dominante,
rythmiquement et mélodiquement. |
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Mélodie circulaire, qui
se referme sur le gong et parfois en d'autres points aussi. Le contour
mélodique général est défini par la note située
sur la frappe de gong, celle du milieu du gongan et éventuellement
les milieux de ces moitiés.
Symétries fréquentes, en imitation des constructions spatiales.
Selon les cas, il y a symétrie totale ou alternance de mouvements rétrogrades
avec d'autres symétries (mouvement contraire, parallèle...) et des
asymétries. Les symétries apparaissent aussi bien horizontalement (au
sein d'une partie instrumentale) que verticalement (entre deux ou plusieurs parties)
[A2.5.c : pivots et symétries]. |
Mélodie linéaire :
les mélodies linéaires viennent s'insérer dans le cycle
défini par la colotomie. Elles commencent en un point quelconque afin de se
terminer sur le gong. |
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La réalité est plus mitigée
que la dualité présentée dans le tableau : le répertoire
de la plupart des gamelan comprend à la fois des pièces de forme
linéaire et des pièces de structure concentrique; la plupart des pièces
musicales mêlent des éléments cycliques et linéaires,
des symétries et des asymétries. De ce fait, au stade de la généralité
où nous nous situons, les deux catégories ne sont pas distinguées
dans les tableaux qui présentent les notions musicales fondamentales.
Notions fondamentales
Elles sont schématisées en tableaux
bicolores opposant ou comparant les conceptions occidentales classiques et la réalité
dans les instruments collectifs/gamelan. |
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NOTIONS MUSICALES
OCCIDENTALES INADAPTEES |
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diapason, hauteurs absolues :
inexistants dans la tradition, qui, au contraire de la musique occidentale n'a pas
fixé la fréquence sonore des notes de musique. |
échelle étalonnée,
intervalles fixes, hauteurs relatives : toute la musique occidentale utilise
les mêmes mesures d'intervalles. Dans le gamelan au contraire, à
l'intérieur d'une même catégorie d'échelle (pélog
heptatonique ou pentatonique, slèndro pentatonique ou tétratonique)
et à l'intérieur d'une même catégorie d'ensemble instrumental,
les intervalles diffèrent d'un ensemble à l'autre, de façon
très perceptible pour l'oreille occidentale.
Des intervalles considérés semblables se révèlent acoustiquement
différents, car ce qui est pris en compte n'est pas l'acoustique, mais le
nombre de degrés (donc, de lames de claviers) qui sépare les notes. |
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échelle identitaire :
chaque instrument collectif/gamelan possède son propre accord, qui
marque son identité sonore par rapport aux autres gamelan de la même
catégorie, comme une sorte de drapeau sonore de la communauté possédant
l'instrument.
De ce fait, les instruments/éléments de deux gamelan ne peuvent
pas être mêlés, il ne servirait à rien d'en voler au village
voisin; le gamelan est attaché à la communauté et parfois
rituellement marié avec elle.
Dans les fêtes où plusieurs gamelan jouent en même temps,
la cacophonie produite est une marque de réussite, de cohésion sociale
et de prospérité : "l'Union de la diversité", devise
nationale. |
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hauteurs de son : "grave"
et "aigu" ne sont pas considérés comme des hauteurs. |
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tailles de sons : "grave"
est "grand" (ageng), "aigu" est "petit", en
référence à la taille des corps sonores, mais aussi en lien
avec la plus grande noblesse (agung) des sons graves.
noms et couleurs de notes : le plus ancien système de solmisation et
de notation (qui perdure à Bali), nomme les notes avec les voyelles A O U
E I, elles-mêmes symboliquement associées aux couleurs.
noms des degrés mélodiques : un bon nombre de ces noms
désignent des parties du corps humain.
orientation spatiale : une mélodie est orientée selon les points
cardinaux - elle va vers l'ouest ou autre -, en fonction de l'orientation de l'instrument
qui la joue. |
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thème : il n'existe pas
de dialectique des thèmes à l'intérieur des pièces musicales
indonésiennes; toutefois, dans les musiques de scène, certaines pièces
musicales (mélodie et colotomie) sont associées à des personnages. |
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parcours mélodique :
une unique ligne mélodique se déroule d'un bout à l'autre de
la pièce.
contour mélodique : avec leur fréquence de frappe respective,
les diverses parties instrumentales exécutent différentes réalisations
d'un contour mélodique général; dans le détail, chacune
possède son propre contour, plus ou moins ample. Le contour mélodique
général, commun à toutes les parties, est déterminé
par les degrés associés aux points principaux de la colotomie, points
de conjonction. C'est un axe de 2 sons, ou un "polygone" de 4, 8 sons,
voire plus.
formules mélodiques : le contour mélodique spécifique
à chaque partie instrumentale est fait d'une succession de formules. Deux
types de formules sont distinguées : soit statique - elles "tournent
sur elles-mêmes" (ngubeng en balinais) -, soit "en marche",
linéaires (majalan en balinais). Les deux types sont généralement
combinés, aussi bien horizontalement (dans une ligne mélodique) que
verticalement (au travers des différentes strates mélodiques). Le motif
des crapauds est particulièrement ngubeng. |
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harmonie, accords : notions
inexistantes. La majorité des parties jouent simultanément le même
degré mélodique. |
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conjonctions de sons : l'unisson
- ou l'octave - domine largement, mais toutes sortes de brèves rencontres
de degrés différents sont aménagées, même des intervalles
de seconde. La quinte n'est pas une notion acoustique, mais un saut de deux degrés,
quelles que soient ces degrés et l'échelle. Dans le pélog
pentatonique, dont les intervalles sont inégaux, les quintes sont de taille
très variable. |
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NOTIONS MUSICALES
OCCIDENTALES INADAPTEES |
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temps : la conception linéaire
du temps qui est la nôtre diffère beaucoup des conceptions traditionnelles.
Dans ces dernières, le qualitatif a beaucoup plus d'importance et de réalité
que le quantitatif : la comptabilisation du temps n'est pas pertinente dans la musique,
et peu pratiquée dans la vie traditionnelle; ce sont plutôt le caractère
et les auspices des différents moments (kala) qui sont pris en considération. |
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temps qualitatif, diversifié
et émietté : collections de moments possédant leur caractère
propre (kala : moment, démon), sans numérotation d'heures, de
dates ou de temps musicaux.
temps quantifiable : les cycles cosmiques du calendrier Saka, permettant la datation.
La musique relève surtout du temps qualitatif (kala), néanmoins
pourvu d'une organisation régulière binaire, marquée de piliers/pivots
(saka).
espace-temps : les deux dimensions n'en font qu'une. L'espace-temps est la
réelle dimension, dans le gamelan et en général; l'organisation
(binaire) du temps est identique à celle de l'espace, les structures spatiales
(visuelles) peuvent être imitées musicalement. |
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rythme : le rythme, pris au
sens de succession de durées inégales, est presque une exception dans
les musiques percussives traditionnelles. |
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temps comme ligne régulière
de pointillés, qui dans la musique sont tous joués/frappés,
mais par intercalation des parties. Ce qui différencie les pointillés,
ce qui donne à chacun son caractère, c'est la conjonction de timbres
et de couleurs (degrés mélodiques) ainsi que l'épaisseur (nombre
de parties simultanées). |
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durées, valeurs de temps
: notion peu présente dans la culture en général, et d'autant
moins bien adaptée à la musique que les instruments sont à percussion
(pas à son entretenu) et à l'origine en bambou à résonance
brève. Par conséquent la musique n'a pas été conçue
sur la base de durées du son contenues dans le souffle ou le geste de l'instrumentiste,
mais à partir de la notion d'impact, de frappe. La durée de
résonance importe seulement pour la hiérarchie des gongs et leur fréquence
de frappe respective. |
nombre de temps : il n'y a pas
d'étalon de mesure (ni de terme pour en désigner); tout dépend
de la partie/strate instrumentale considérée. |
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positionnement dans le temps :
la notion importante est la place de chaque frappe dans la ligne de pointillés
hiérarchisés du temps. Ce positionnement est systématique pour
les timbres de la colotomie. Dans les mélodies les plus formelles, chaque
subdivision importante du temps est associée à un degré mélodique
précis.
fréquence de frappe : chaque partie/strate instrumentale possède
sa fréquence de frappe, plutôt qu'un nombre ou des valeurs de temps.
La fréquence de frappe est proportionnelle à la fréquence vibratoire
(tessiture des instruments). Schématiquement, les fréquences de frappe
doublent de strate en strate vers l'aigu, les instruments étant accordés
d'octave en octave. |
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durée : une pièce
musicale n'a pas de durée fixe. Non seulement elle peut être répétée
un nombre variable de fois, mais encore l'utilisation de différents tempi
et mesures (ou plutôt ratios de subdivision du temps) peut faire varier considérablement
sa longueur. [A2.6.c : principes d'expansion et de contraction concentrique]. |
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cycle : dans une grande partie
des musiques, l'espace-temps a la forme du cycle. Les grands cycles englobent des
sous-cycles (comme dans le calendrier des kala). Les limites sont des retours
à une même conjonction, qui boucle un cycle. |
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gong : catégorie organologique;
instruments de métal à bosse centrale (place de la frappe). |
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gong : seul est
nommé gong - qu'il ait ou non l'aspect d'un gong - l'instrument dont
la frappe délimite les cycles. Fonction de "présidence" au
sens propre, au centre dans les musiques concentriques. |
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Notions communes aux deux systèmes
mais dont la mise en oeuvre est souvent différente |
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musique répétitive
: soit une pièce est répétée en boucle, soit elle est
constituée de motifs répétés... et éventuellement
elle-même répétée. |
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la répétition est très
utilisée, elle permet de donner à la musique une durée ad libitum,
adaptée à l'événement qu'elle accompagne (rite, procession,
danse, action scénique...). |
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temps mesuré : la musique
est mesurée, au sens où le temps est subdivisé régulièrement. |
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Quand la musique des instruments collectifs/gamelan
est transcrite, c'est généralement à 4 temps, dans quelques
cas à 2 temps. Mais la mesure notée en début de pièce
comme dans la musique occidentale est une notion étrangère, comme le
fait de compter les temps. |
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système binaire : le
temps est subdivisé de 2 en 2, très strictement dans le gamelan. |
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alternance binaire (horizontale)
: l'alternance de ce que nous appelons "temps et contretemps", ou "levés"
et "posés" est nommée dhing Dhong, comme le
battement d'une cloche et peut-être inspirée par ce dernier, car il
existe de nombreuses analogies entre cloche et gong, gamelan et carillon
[A2.4.b : gong et signalétique sonore].
L'alternance dhing Dhong n'est pas commune à toutes les parties, il
n'y a pas de mesure de référence. Toutes les parties instrumentales
font dhing Dhong à leur propre rythme, car elles ont des fréquences
de frappes différentes. Ainsi un "temps fort" Dhong dans
une partie/strate fonctionnelle peut être un dhing dans une autre. Imaginez
des cloches de taille différente, battant forcément à des allures
différentes : le battant d'une cloche grave se trouve par moments du côté
opposé à celui d'une petite cloche battant deux fois plus vite, son
"ding" en même temps qu'un "dong" de la petite.
Les Dhong ne sont pas accentués :
- soit ils sont des pivots au centre d'éléments symétriques
ou en balance,
- soit il y a anticipation : le Dhong fort constitue la résolution de ce qui
précède, plutôt qu'un début. |
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arborescence : ramification;
comme les branches d'un arbre, un élément se subdivise, donnant naissance
à plusieurs semblables plus petits. |
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arborescence binaire : démultiplication
en 2, 4 ou 8 entités.
une arborescence concentrique, de strate en strate, est réalisée
par points cardinaux (pivots rayonnants), ces points se trouvant au centre
des 2 (ou 4, 8...) éléments générés par leur ramification.
Le cas le plus simple est le motif des crapauds (b a b), de plus complexes s'appliquent
à une formule mélodique ou rythmique [schémas : A2.2.c,
A2.5.c, A2.6.b] |
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Intercalation, hoquet : l'intercalation
des frappes des divers instruments est plus fréquente que l'unisson rythmique
(homorythmie). |
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intercalation des frappes entre
les strates : des instruments de timbre ou de tessiture différente alternent
leurs frappes.
hoquet (mélodique) et polyrythmie : deux musiciens sur le même
instrument ou sur des instruments jumeaux alternent leur frappe, selon des formules
plus ou moins complexes.
"motif des crapauds" ou motif standard, ou motif pan-indonésien
: alternance de deux sons (deux timbres ou deux degrés mélodiques différents);
le plus courant est [b a b], "a" étant le son pivot.
| 1|2|11|12|18|19|21|22|25|.
C'est aussi un principe d'arborescence de strate en strate. |
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métrique : [Formes
musicales] |
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Il s'agit généralement
d'une métrique de timbres [Formes musicales] |
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dualisme : complémentarité
de deux éléments contrastés ou opposés. |
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notion culturelle majeure, le dualisme
est très pratiqué, dans les paires d'instruments complémentaires
et opposés et dans les hoquets à deux voix. |
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augmentation, diminution, monnayage
: ces procédés sont utilisés pour présenter un thème
mélodique de façon variée dans la musique occidentale, surtout
dans les polyphonies de la Renaissance. |
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Généralement, les claviers
aigus monnayent la ligne mélodique des plus graves, en la jouant à
une fréquence de frappe double ou plus.
Les procédés d'augmentation et diminution apparaissent lors de changements
de ratios (irama à Java, wilet à Sunda) des fréquences
de frappe entre les strates instrumentales, au cours d'une pièce musicale
[A2.6.c : principes d'expansion et de contraction concentrique].
Cela est comparable au passage de 4/4 à 4/2 ou inversement, par exemple. |
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cantus firmus, teneur : dans
les polyphonies, ligne mélodique de référence (souvent au ténor)
dont découlent les parties s'y superposant. |
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La ligne de basse jouée par
les claviers de lames de tessiture grave et/ou médium dans de nombreux gamelan
est souvent considérée comme un cantus-firmus générant
les autres parties mélodiques, mais cela est contestable pour différentes
raisons. D'ailleurs, dans bien des cas, les carillons semblent se référer
aux degrés mélodiques joués dans une strate plus grave et plus
clairsemée ou être quasiment indépendants.
Il semble que l'on ait plutôt affaire à un étagement de réalisations
plus ou moins fournies du contour mélodique général déterminé
par les degrés associés aux piliers principaux de la colotomie : un
axe de 2 sons, ou un "polygone" de 4, voire 8 sons ou plus. |
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STYLES RÉGIONAUX
pour les musiques à
percussion
Les points communs et divergences sont apparents sur les notations concentriques
en A2.6.b Formes concentriques à mélodie et dans le gamelan
mécanique.
D'est en ouest, de Bali à Sunda, l'individu trouve une place croissante. |
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BALI
Homogénéité,
cohésion, partage, coordination et interdépendance poussés au
maximum, mécanique de groupe, aspect spectaculaire |
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jeu parfaitement métronomique (robotique)
forte assise (conjonctions importantes sur les Dhong et unissons mélodiques),
relativement peu d'intercalations des strates, hoquets virtuoses, matériau
sonore et temps hachés menu, mélodies peu chantantes, (rares emprunts
au chant), tempi très élevés. |
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JAVA
Hétérogénéité
(syncrétisme musical), voisinage courtois d'individus, goût de la retenue
et de la méditation |
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jeu volontairement pas tout à fait ensemble, intercalation systématique
des strates (pas d'homorythmie), unissons relativement peu nombreux, balance perpétuelle
(avec des dhing Dhong de même poids et des motifs des crapauds), quelque liberté
de choix mélodique pour certains, mélodies peu "chantantes"
(pour les non Javanais), grande diversité de timbres, tempi très variés,
souvent très lents. |
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SUNDA*
Mise en valeur d'un individu dans
le groupe, expression sentimentale et sensuelle
*ou plutôt Java ouest
et la côte Nord en général. |
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mélodie accompagnée, présence d'un quasi soliste, vrai rythme
(irrégulier), syncopations, rebonds très marqués (motifs des
crapauds et parties de tambours très timbrées), unissons peu nombreux,
relative liberté de choix mélodiques, tendances tonales, mélodies
très "chantantes" (non statiques), tempi moyens |
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L'intercalation des parties et son idéologie
Le principe de l'instrument collectif, qui met en pratique les valeurs communautaires
villageoises, est illustré de façon encore plus frappante par quantité
de procédés d'intercalation des parties. Caractéristiques des musiques des trois
régions, et plus largement de l'Indonésie, ils sont probablement d'origine
autochtone et villageoise.
En effet,
- d'une part ils renforcent la cohésion du groupe de musiciens en portant
l'interdépendance à son maximum,
- d'autre part ils ont dû être développés d'abord sur les
instruments en bambou, à cause de leur résonance très brève
incitant au remplissage en pointillés - instruments que le peuple possède
plus facilement que ceux en métal.
Polyrythmies
Il y a bien évidemment polyrythmie
dans les hoquets mélodiques, mais par commodité, le terme est réservé
ici aux polyrythmies non-mélodiques, comme celles du pilonnage collectif du
riz, qui en est une forme très ancienne, des cymbales | 2|, du choeur
Cak | 4|
à Bali, des onomatopées et claquements de mains se superposant au gamelan
à Java et Sunda. Les petites grenouilles noctambules en offrent un modèle
(de forme aléatoire) envahissant l'environnement sonore. Les Indonésiens
pratiquent les polyrythmies spontanément en dehors du contexte proprement
musical, avec des onomatopées, des claquements de mains ou n'importe quel
objet sonore.
Dans les exemples balinais,
la technique la plus courante est le canon : deux parties jouent la même formule
rythmique, décalée d'une petite unité de temps (double-croche).
Plusieurs motifs différents (par leur nombre de frappe : 3, 5, 6, 7...) et
joués ainsi en canon sont superposés. Dans le Cak, presque chaque couple
qui exécute le canon est complété par un troisième musicien
qui "ligature" le tout avec des formules rythmiques de son choix. Les plus
habiles complètent en improvisant selon ce qu'ils entendent dans la partie
du choeur où ils se sont assis, afin d'équilibrer l'ensemble. |
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Intercalations entre les strates instrumentales
A Java, il s'agit surtout de partage du temps, d'intercalations entres les parties
d'instruments aux timbres différents, d'une sorte de "point/contre-point"
au sens littéral - plutôt que temps/contretemps qui inciterait à
compter les temps. L'intercalation est pratiquée par des instruments dont
les frappes ne sont jamais simultanées, mais régulièrement alternées.
Gong et kenong se rencontrent, mais le kempul est toujours décalé,
de même le kempyang, ainsi que le ketuk dans la majorité
des cas.
Dans la combinaison entre colotomie et mélodie, les parties de claviers de lames (balungan)
s'allient au gong et kenong, tandis que les bonang ont tendance
à suivre les périodicités décalées du ketuk
(et kempyang).
L'antinomie gong-kempul est absolue dans les trois régions.
Celle du ketuk-kempyang javanais | 12| est identique au kempli-kelenang
balinais | 2|
(ou parfois kempli-kelenong/kemong). A Sunda, un trio de ketuk
de tessitures différentes, dont les frappes sont alternées, est fréquemment
utilisé et nomme une danse de séduction , le Ketuk tilu | 19|.
Les instruments dont les noms sont en U et en A ont généralement des
périodicités décalées, sur des temps en levée,
par rapport à celles des instruments aux noms en O, qui tombent tous sur des
temps "posés" par rapport au gong (le plus fortement posé).
Le choix des noms affectés à ces couples d'opposés pourrait
être implicitement lié à celui des voyelles et de leur placement
respectif dans le système de correspondances symbolique [A2.3.d
système symbolique].
O
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au centre, syllabe suprême Om, associé
au Dieu Suprême rayonnant, à la permanence; pour gong, kenong
(Java) et goong, jengglong (Sunda) et gong kemong kelentong
(Bali). |
U
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au nord, associé au dieu Wisnu, à l'amont,
à l'eau, aux intempéries, à la lune, à la réincarnation;
pour kempul (Java, Sunda), kempur (Bali) et ketuk (Java, Sunda). |
A
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à l'orient, associé à Iswara,
le Siwa du levant; pour kempyang (Java) et kelenang (Bali). |
I
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au sud, à l'aval, au beau-temps, au dieu Brahma,
au feu; pour kempli (Bali). |
L'hypothèse est d'autant plus envisageable que les noms de notes, fondés
sur les mêmes voyelles, font partie du système de correspondance symbolique
:
A
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blanc (échelle pélog, est) ou rose (échelle
slèndro, sud-est) |
I
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rouge (sud) ou orange (sud-ouest) |
O
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alliage de couleurs (marron dans nos notations) |
E
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jaune (ouest) ou vert foncé (nord-ouest) |
U
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noir (nord) ou bleu (nord-est) |
L'univers ordonné est reconstitué avec le matériau sonore, chaque
chose à sa place, grâce à la conjonction/coordination précisément
définie de trois groupes complémentaires d'éléments eux-aussi
complémentaires :
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la collection des timbres (8 par exemple), |
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la collection des degrés mélodiques (4
ou 5 le plus souvent), |
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la collection des points du temps sonnés par
la colotomie (5 niveaux de subdivision par exemple). |
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NB : les noms donnés aux instruments
sont avant tout la désignation de fonctions dans le marquage du temps. De
ce fait, occupant des fonctions identiques, des instruments de facture très
différente reçoivent le même nom, qu'ils soient en métal
ou en bambou. |
Partage mélodique, hoquet au sens large
Au partage du temps se combine le partage de la mélodie (et parfois même
des claviers), avec des techniques que nous désignons globalement sous le
terme de hoquet, pour simplifier.
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A Bali, chaque technique porte un nom, mais un terme
générique est souvent adopté : kotèkan, qui évoque
à la fois le pilonnage collectif, le picorage des poules et l'emboîtement
(des rizières par exemple). |
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A Java, kotèkan désigne les rythmes
de pilonnage et imbal (don-contre don) certaines techniques de hoquet. |
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A Sunda, un hoquet en alternance simple est appelé
caruk, peut-être en référence au xylophone du même
nom. |
Ces pratiques de complémentarité entre deux musiciens constituent le
trait stylistique majeur de la musique balinaise, qui les exploite dans tous les
répertoires. Cela est sans doute dû au fait que le gamelan est
à Bali une pratique populaire et citoyenne.
Dans certains répertoires sacrés des Toraja de Célèbes,
les syllabes du texte chanté sont partagées entre les parties du cercle
que forme le choeur, avec un tuilage produit par le fait que ces dernières
se passent les syllabes comme des ballons.
Le hoquet augmente considérablement l'interdépendance entre les musiciens,
qui tressent ensemble leurs frappes. Les tresses ou chaînes de hoquet ligaturent
la structure musicale. Difficiles pour les Occidentaux, ces techniques sont appliquées
par les Indonésiens, même non musiciens, très spontanément. |
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HOQUETS |
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Catégorie I |
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Partage des degrés de l'échelle
mélodique
Des instruments complémentaires restituent la mélodie (ou dans
d'autres cas, exécutent une "frise" mélodique répétitive). |
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A. Ensemble d'instruments à son unique
Chacun porte un seul degré mélodique. C'est le cas d'instruments
villageois probablement anciens, comme les cloches de bois, les pilons, les ngung
(lames vibrantes comme celles des harmonicas, en bambou, imitant les crapauds buffles
du même nom) ou les angklung secoués en bambou | 16|
- ces derniers pouvant cependant être montés sur cadre et joués
par une seule personne.
Souvent l'échelle ne comprend que 4 notes.
B. Clavier complet dont les éléments sont partagés
Il s'agit surtout de carillons collectifs, très répandus en Asie du
Sud-Est. Le carillon réong balinais est partagé à raison
d'un gong par personne en marche | 2| et de deux ou trois gongs par personne assise
| 6|8|9|. Le carillon terompong, pourtant
plus grand, est joué par un soliste.
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Catégorie II |
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Partage d'une mélodie en
deux voix complémentaires : hoquet ornemental
Chaque instrument possède la totalité de l'échelle mélodique.
Cette catégorie de hoquet est pratiquée non seulement sur les carillons,
mais sur les claviers de lames, par deux instrumentistes sur un clavier (ou carillon)
commun, ou sur des instruments jumeaux.
Au contraire de la catégorie I, le hoquet réalise l'ornementation d'un
contour mélodique généralement donné par une ou plusieurs
parties de claviers de tessiture plus grave. C'est cette catégorie II, [audible
surtout | 3|5|6|8|9|10|24| et gamelan mécanique Gilak Baris
et Baris, visible dans les notations ci-dessous] qui est employée dans les
gamelan "au sens restreint" riches de plusieurs tessitures de claviers.
Les techniques sont nombreuses (surtout à Bali). Schématiquement, le
hoquet peut être réalisé selon les modes suivants : |
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Mélodiquement
- soit comme une réelle mélodie, sur un ambitus indéterminé
(nyog cag balinais, par exemple),
- soit comme un motif ornemental stéréotype, répétitif
(frise), de contour et d'ambitus déterminé, transposé sur différents
degrés selon le contour général de la mélodie de base
(ex : kotekan norot,et kotèkan telu à trois
notes et kotèkan pat à quatre notes balinais, certains
imbal javanais, les caruk sundanais).
Rythmiquement
- soit en simple alternance d'une frappe sur deux (imbal, caruk, nyog
cag, certains kotekan telu),
-soit avec des alternances variables et quelques frappes simultanées sur la
même note ou deux notes déterminées. |
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