PRINCIPES CONCENTRIQUES GÉNÉRAUX | |||
Pouvoir centripète et centrifuge | |||
Le temps, tel qu'il est conçu dans la métaphysique
hindoue des cycles et tel qu'il est vécu dans la tradition hindou-javano-balinaise,
n'est pas uniquement celui que nous connaissons, parti d'un passé et allant
vers un futur, illusion terrestre que le sacré dépasse. C'est l'espace-temps,
pensé et ressenti comme simultanéité, éternité
de l'instant. En tant que kala, le temps n'est pas quantifiable ni décomptable,
il échappe à la série ordinale [A2.2
description générale]. La création de l'univers est permanente; Dieu est
le Principe, simultanément le début, le milieu et la fin. Figer le temps est une des propriétés du rituel; c'est par l'utilisation des principes concentriques que la même opération est réalisée dans la musique. L'oreille perçoit les sons dans leur succession, mais la conception musicale est autre. Si on identifie le gong comme centre, axe de la musique - et implicitement axe symbolique du monde, présent tout en même temps qu'il génère la circonférence (comme le faîte d'une charpente avec sa périphérie), il révèle cette constance, cette dimension de simultanéité si abstraite et difficile à décrire que c'est avec l'esprit qu'il faut l'entendre. La notation musicale concentrique permet de visualiser cette simultanéité, de déceler entre les points d'autres relations que la série ordinale [A2.6 formes musicales concentriques]. Néanmoins la représentation la plus juste serait sans doute la spirale, l'univers retournant à son origine sans l'avoir jamais quittée. Tout ce qui dans ces pages est dit du souverain et de la vie de son royaume peut être dit du gong et de la musique de gamelan dans ses principes originels. Si dans les mélodies on considère les centres, autrement dit les milieux, les pivots, les points cruciaux, il apparaît dans la musique de gamelan des mouvements centrifuges et centripètes, mouvements qui constituent le principe de fonctionnement des royaumes concentriques. Musicalement, l'immobilisation du temps est réalisée dans sa forme la plus simple par le motif "des crapauds" [A2.2 description générale]. Ce motif des crapauds résume un seul et même principe, qui peut être décrit par différents termes tels que rayonnement, balance, symétrie ou mouvement rétrograde, principe qui connait d'autres développements musicaux [A2.5.c pivots et symétries]. Qu'il s'agisse de respiration, de circulation sanguine, de mouvement des planètes, de politique, d'économie, d'architecture, de rituel ou de musique, les mêmes notions sont omniprésentes : centre, axe/pivot, source, rayonnement, circonférence, cycle, rotation, strates concentriques d'expansion, alternance binaire, etc. Axe stable du monde Moins on s'agite, plus on est respecté ! Si les petits instruments aigus doivent déborder d'activité à cause de l'étroit rayonnement de leur vibration, il suffit au grand gong de se faire entendre une fois pour irradier durablement tout l'environnement. Le gong est un penghulu, "tête" du gamelan, "source" des sons, au même titre que le souverain hindou-javanais ou balinais dont il partage les qualités très particulières. Au coeur du palais, centre aménagé selon les symboles cosmologiques, le souverain médite. Depuis son jardin, univers en miniature, il concentre - par sa propre concentration et tel le dieu dont il est l'incarnation -, tous les pouvoirs surnaturels obtenus par l'ascèse, et les fait rayonner autour de lui. |
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Axe stable, "pivot du monde" - c'est encore le titre (Pakubuwana, Pakualam...) de certains princes, pourtant musulmans - le souverain maintient son royaume concentrique par sa force d'attraction spirituelle (schéma ci-dessous). Le souverain est associé au lingga de Siwa, sexe mâle symbole de fécondité, dont le symbole réunit les idées de pilier, pivot, centre fertile, jaillissant, rayonnant, présentes dans le vocabulaire musical (pancer, sélèh...). |
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_ | Le souverain, pivot du monde Armes du Sunan Pakubuwana de Surakarta (Java) |
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Cosmologie du royaume concentrique. Pakubuwana signifie "clou du monde". |
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La forme de ce symbole royal rappelle celle de la musique de gamelan, les 4 timbres colotomiques au centre (les astres) et les strates mélodiques en périphérie de la circonférence (couronne de coton et de riz). |
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Mouvements concentriques et déplacements du centre Dans le royaume s'effectuent des mouvements centripètes et centrifuges, du peuple au palais et inversement. Entretenir le roi, symbole de fécondité virile (lingga de Siwa, montagne), revient à entretenir magiquement la prospérité générale. Sur l'île de Java, le rituel du Garebeg Mulud, exécuté le jour de l'anniversaire du Prophète (Mulud), est le grand évènement annuel, au sein duquel la musique de gamelan revêt une très grande importance symbolique : Dans la structure musicale des musiques de gamelan, à l'intérieur du mouvement général qui s'éloigne du gong pour y revenir à la fin, les mouvements mélodiques, analysés dans le détail, s'avèrent pour les uns, centripètes, pour les autres, centrifuges, selon la manière dont sont utilisés les pivots et dont est pratiquée autour soit la symétrie, soit l'asymétrie [voir Pivots et symétries]. En outre, des déplacements du centre sont effectués en changeant le degré mélodique affecté à tel ou tel positionnement de pivot. Royaumes et musique sans frontière En cas de conflit, le souverain - de caste guerrière Satria - pouvait se déplacer lui-même, soit pour mener ses armées au son d'une musique martiale saturée des vibrations du gong, pendant sonore du kriss royal (épée), soit pour ramener la stabilité, grâce à son charisme, à son rayonnement renforcé par les symboles visuels et sonores de sa puissance, chargés de pouvoirs magiques. Le pouvoir lui-même s'est historiquement déplacé, créant de nouveaux centres. C'est ce phénomène qui a limité l'étendue de chacun des royaumes concentriques et qui a entraîné la disparition de certains, englobés dans le rayonnement d'un nouveau centre-sommet. Ainsi l'empire de Majapahit (XIIIème-XVème siècle) n'avait qu'un petit centre (à Java-Est) mais son rayonnement s'étendait au-delà des limites actuelles de l'archipel. Ce rayonnement a eu une importance culturelle majeure pour la diffusion musicale (percussions de bronze et littérature chantée). Le déplacement de l'élite hindouiste de Java-Est vers Bali après l'islamisation de Java a fait de Bali un conservatoire de la civilisation hindou-javanaise. Les royaumes concentriques n'avaient pas d'autres frontières que les limites du rayonnement du souverain, rayonnement en diminution graduelle loin de sa personne, comme une vibration. Les pièces musicales elles-aussi n'ont guère de frontières, en ce qu'elles n'ont pas une durée définie. L'attraction exercée par le gong dépend elle-même de l'extension donnée à son "royaume"/cycle gongan. [A2.6.d effets musicaux de la contraction et de l'expansion] |
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PRINCIPES CONCENTRIQUES GÉNÉRAUX | |||||||||||||||||||||||||
Pivots et symétries | |||||||||||||||||||||||||
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Points carrefours, points cruciaux Les pivots musicaux sont des points repères dans le temps, points de transition dans le cycle. Ils sont comparables à ces points/moments sur lesquels s'appuie l'organisation du temps dans les différentes civilisations, là où dans notre ciel le mouvement des astres s'inverse : midi, minuit, aube, crépuscule ou encore les solstices de l'année [les cadrans spatio - temporels A2.2.c : Formules colotomiques] La tradition javano-balinaise considère ces "carrefours" du temps comme des moments particulièrement importants et dangereux, où le dieu-ogre du temps (Batara Kala fils de Siwa), vient sur terre dévorer ses proies, surtout aux carrefours de l'espace. De même en Europe, le rouet symbolisant le temps cyclique, le filage était interdit à ces périodes de transition, notamment aux solstices (devenus Noël et la St Jean). Les transitions sont tout aussi délicates
Elles sont traversées à l'aide de rites "de passage" qui permettent de garder le lien/la vie entre l'ancien et le nouvel état. On peut parler, pour chacun des points du temps dans la musique de gamelan, de point crucial :
Stabilisation ou changement Musicalement les points pivots, piliers (saka) qui renforcent le milieu/centre des différentes subdivisions de l'espace-temps gongan sont marqués par les timbres de la colotomie et, parfois, par des degrés mélodiques respectifs (notes de musique). Ces points cruciaux peuvent être traités mélodiquement de deux manières contrastées :
En somme, à ces carrefours, la mélodie peut prendre différents chemins :
Idéologie de la symétrie et du mouvement rétrograde Au-delà de leur rôle ornemental, évident dans les représentations visuelles, les symétries/mouvements régrogrades autour des points cruciaux, des angles du cadre temporel, créent donc deux sortes d'équilibres :
Ces équilibres sont recherchés d'une manière générale par la culture traditionnelle :
Il existe même, à Bali, Java et Sunda, au moyen du théâtre de marionnettes Wayang, un rite pour piéger Batara Kala, le dieu du temps. Piéger le démon, mais pas le supprimer : la dualité, le système binaire, crée l'énergie vitale, comme le positif et le négatif dans le courant électrique. Evolution de l'idéologie et de la construction mélodique L'idéologie d'équilibre et de non-évolution par la ré-volution (rotation) explique probablement la fréquence des formes hyper-cycliques, à symétries mélodiques/mouvements rétrogrades dans les musiques anciennes pour gamelan issues de cette culture hindou-javano-balinaise, en contraste avec les musiques plus linéaires de la culture villageoise autochone. Dans la nouvelle vision de la musique assortie aux notions de progrès et de transcendance, les mêmes points du temps ne sont plus vus comme des milieux et des pivots, mais comme des étapes sur un chemin linéaire vers le gong final.[A2.3.b : Deux visions contrastées]. A Java, la théorie actuelle considère par exemple que les mouvements mélodiques conduisent en ligne (plus ou moins droite) aux points sélèh et non que ces sélèh en sont des centres. Dans l'hindouisme (qui perdure à Bali), le dieu suprême, en tant que Siwa Rayonnant (Siwa Raditya), au centre, est simultanément le début, le milieu et la fin, car le rayonnement de l'Un est le principe permanent. On prie aux trois transitions de l'espace-temps diurne (Trisandhya: "trois transitions") : levant, midi, couchant. En revanche les musulmans, à Java, prient seulement face à l'Ouest, direction de la Mecque pour eux, mais aussi direction du couchant ou "fin" du soleil. En se déplaçant vers l'Ouest, le centre spirituel s'est donc déplacé vers cette fin, dans la conception et dans les symboles de transcendance - de même que le gong dans la musique de gamelan est vu seulement comme finale et qu'il n'est plus frappé qu'en clôture de cérémonie. Caractère des mélodies Alors que les formules colotomiques différencient les formes, les mélodies différencient les pièces musicales au sein d'une forme. Le choix des degrés placés aux points pivots est déterminant pour le caractère d'une mélodie. Au-delà de l'aspect sonore, il peut y avoir parfois symbolisme, puisque le système symbolique met en correspondance chaque "note de musique" avec d'autres éléments de l'univers. [l'hypothèse concernant Ricik-ricik, "percussion de la pluie"A2.6.b : formes concentriques à mélodies] Dans le théâtre d'ombres Wayang Kulit, trois modes mélodiques sont respectivement associés aux trois étapes de la nuit de représentation correspondant à trois étapes de la la narration d'une bataille contre les forces obscures. Les degrés principaux de ces modes, le trajet que fait la succession de ces modes sur le système de correspondances mancapat semblent corroborer l'hypothèse du symbolisme et de l'efficacité magique.. Exemple formel: le système sundanais A Sunda, le principe est explicite : le vocabulaire musical nomme les pivots. La mélodie, et par conséquent la pièce musicale, est définie par son orientation générale, laquelle est donnée par les notes choisies pour les points cruciaux gong et axe médian (kenong). Ailleurs, des variations assez considérables sont autorisées, au point que le néophyte ait l'impression d'entendre deux pièces musicales différentes, alors qu'il s'agit bien de deux arrangements de la même pièce dès lors que les points cruciaux sont identiques. |
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Nom des points cruciaux/pivots dans le système sundanais Adapté d'après les travaux de Simon Cook (Londres) Découpage du cycle et ses divers arrangements mélodiques symétriques. Le carillon grave jengglong donne une version schématique et épurée de la mélodie qui est jouée par le carillon bonang. |
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Différentes réalisations au carillon grave jengglong pour la même pièce musicale "Kulu Kulu Bem" qui a comme orientation générale : a | la note de gong et la note de kenong sont reprises b | le pancer a sa propre note. Motif des crapauds étendu c | avec ajout d'une note au pangaget, motif des crapauds ajouté à un niveau de subdivision inférieur d | notes du gong et du kenong reprises; la note de pancer de la version c est ici en place de pangaget e et f | notes de gong et de kenong reprises, le "motif des crapauds" en f est en mouvement contraire de celui de e |
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Symétries dans une partie mélodique Mélodiquement, le même ordonnancement est réalisé que dans un bâtiment, dont les poutres et les piliers sont identiques aux points symétriques, pour des raisons d'équilibre physique et visuel. REMARQUE : exceptionnellement, les degrés sont parfois notés ci-dessous comme des "hauteurs" en imitation du système occidental, bien que ce ne soit pas culturellement juste, car l'aigu n'est pas considéré plus "haut", mais plus "petit", tandis que le grave, de part sa valeur symbolique, est plus élevé. |
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Solmisation balinaise _ |
Exemple Balinais : ensemble Angklung Pièce funéraire "Pemungkah", visualisée de différentes manières Musique répétitive, totalement symétrique, donc en mouvements rétrogrades incessants, comme le sont bon nombre de musiques rituelles. Plusieurs interprétations visuelles en sont données ci-dessous.
1ère visualisation motif "des crapauds" entre les notes de l'axe mélodique, lequel est défini par la note en kempul ° et la note au point médian °. |
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2ème visualisation symétrie générale autour du point médian, c'est-à-dire mouvement rétrograde à partir de ce point. |
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3ème visualisation distribution des notes à des points cruciaux respectifs dans le cycle (vocabulaire des positionnements emprunté au système sundanais, syllabes de la solmisation balinaise, couleurs de notes du système symbolique). dang : au point originel et final gong (ici un kempur) dèng : au point kenong, médian ding : au point pancer, "suspension", "rayonnant" dung : au point pangaget, "sursaut" |
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4ème visualisation rayonnement du point cardinal kempur, ou de la même façon du point cardinal médian |
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5ème visualisation rotation des notes avec le svastika |
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6ème visualisation pyramide (tumpang), "douche" (pancer) par rayonnement du centre-sommet, la note de "gong" (ici kempur). |
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Lancaran "Ricik-ricik", Java
Centre
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2ème section mélodique un gongan, répété deux fois. Déplacement du centre par changement du degré mélodique en positionnement sélèh, "rayonnant" (équivalent aux points kenong et pancer sundanais), rotations autour de la quinte. Contour mélodique général : de gong à axe , puis de à , toujours avec les notes de passage et |
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Symétries et asymétries dans une mélodie Les symétries dans la ligne mélodique sont particulièrement fréquentes et issues du principe d'origine d'association d'une note de musique à un positionnement récurrent dans le cycle [A2.6.a : anciennes musiques rituelles] La majorité de ces symétries, si l'on représente les notes verticalement, comme des hauteurs de son, produisent des motifs crantés, et gestuellement, font faire des aller-retours sur un clavier. Mais d'autres symétries, en mouvements rétrogrades ou non, contraires ou non, sont en mouvement droit (vers l'aigu ou vers le grave). Enfin, les asymétries dans une ligne mélodique sont encore plus fréquentes. Certaines sont en fait destinées à ménager un équilibre entre les strates, ailleurs que dans la ligne mélodique. Mais d'autres asymétries, servant un discours mélodique et non une construction, caractérisent les mélodies venues du chant dans des répertoires non moins anciens que le gamelan et apparaissent de plus en plus souvent au fur et à mesure de l'évolution historique de la musique. Les "cadences finales" linéaires sont légion. |
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Ladrang "Gangsaran" - Yogyakarta (Java Centre) Symétries et asymétries dans la mélodie d'un Ladrang javanais, au niveau des claviers de lames les plus graves. Voir dans le schéma suivant, un exemple de la texture globale du Ladrang, comment la symétrie est reproduite de strate en strate. il est ici noté aux couleurs de l'échelle pélog, mais il peut aussi être joué en échelle sléndro. Lire une ligne après l'autre; le kenong médian entre parenthèses n'est pas rejoué. |
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Symétries dans la texture L'équilibre dans la dimension verticale - la texture, constituée par les strates - peut être très complexe. Les symétries les plus évidentes sont réalisées à l'aide du motif "des crapauds", applicable à la mélodie comme à la colotomie. |
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Ladrang Pangkur (Java-Centre) Exemple javanais de forme Ladrang, mélodie Pangkur (titre d'un haut fonctionnaire du royaume). Au contraire de la forme Lancaran qui semble "tirer vers l'avant", la forme Ladrang donne l'impression d'une musique très assise; le temps y est figé par une grande quantité de symétries pratiquées avec le motif des crapauds en arborescence; seules les formules plus linéaires menant aux points cruciaux comme les kenong, l'axe médian et le gong final permettent d'échapper à l'immobilisation du temps.[Voir aussi la notation concentrique de cette pièce dans A2.6 Formes concentriques à mélodie] Exemple de forme où la symétrie dans la texture est fréquente, au moyen d'une arborescence du motif "des crapauds". Timbres de la colotomie G, gong : gong P, pul : kempul N, nong : kenong T, tuk : ketuk p, pyang : kempyang La mélodie court sur un seul cycle de gong (gongan). Le contour mélodique général de la pièce est Sur le cycle entier, le motif des crapauds apparaît aussi aux premiers niveaux des subdivisions, avec Tuk Nong Tuk et Tuk Pul Tuk. Notation du premier kenongan du cycle, ou premier quart de la mélodie, avec pour contour : |
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