Electric Body
Le corps en scène

Prélude à l’exposition, des écrans vidéo convient le public à un « face à face » avec des compositeurs et des personnalités de la scène musicale qui proposent un regard pluriel sur la thématique abordée. C’est un corps hybride et multiple qui se dessine à travers ces différentes voix, du rock à la musique contemporaine, du jazz à la variété. Variété de voix qui caractérise cet espace privilégiant la transversalité et le dialogue avec les autres formes esthétiques. Accueillant le public, Charlotte Moorman robot « la violoncelliste Charlotte Moorman métamorphosée en robot par Nam June Paik » soulève la question de la place du corps et de l’interprète à l’heure des musiques électroniques.

C’est une forme peut-être plus insidieuse de robot que met en scène Pierrick Sorin dans l’installation vidéo Dance with me, celle d’un individu, seul et renfermé, qui tend à conformer sa propre image à certaines représentations dominantes véhiculées par la télévision, en particulier, par certains vidéo-clips ou émissions de variété. Grâce à l’artifice d’une autoreprésentation où le travestissement, mais avant tout le filmage et le montage jouent un rôle prépondérant, il parvient à se fondre dans l’imagerie érotique d’une fête télévisuelle.

C’est peut-être parce que les instruments peuvent être considérés comme le prolongement du corps humain, et particulièrement de la voix, que leur anthropomorphisme traverse toute l’histoire de la facture instrumentale.

Les harpes arquées d’Afrique centrale sont souvent ornées d’une tête sculptée. La beauté de ces instruments ne doit pas occulter leur vocation symbolique, la représentation évoquant souvent l’image d’un ancêtre ou d’un être mythique.

Entre arts plastiques et musique, les instruments créés par Nam June Paik pour la violoncelliste Charlotte Moorman ou ceux inventés par Laurie Anderson pour ses concerts-performances (Songs and Stories for the Insomniac (1975) réalisent, par le truchement de la technique, la symbiose du corps et de la musique.

Paradigme du théâtre instrumental qui fait du corps du musicien « l’instrument idéal », l’homme tambour - der Trommelmann -, endossant un costume fait de plusieurs tambours de différentes tailles, se mue en corps-instrument sur lequel viennent frapper les percussionnistes qui l’entourent. Le Trommelmann rétablit une relation organique entre l’homme et son instrument.

L’homme corporel reparait, rompt le monde des idées - comme un bruit rompt le monde des sons. La pensée est un monde fermé, soustrait à la sensation, où la sensation initiale se change en questions-réponses, perd son origine - Corps noir écrivait Paul Valéry en 1973. Ce corps noir, vecteur de sensation, peut-être la métaphore du jazz qui, en perpétuant les traditions africaines, affirme la prégnance du corps, manifeste à travers les pulsations rythmiques et l’improvisation, révélateurs d’émotions et d’un corps sexué, jadis refoulé.

Le jazz peut apparaître comme une réinvention du corps, ce corps dont l’Occident se méfiait : « Le jazz réintroduit le rythme extatique. Ses racines sont en Afrique, dans la civilisation de l’Eros. Il restitue la transe, à un point qu’on ne pouvait ni prévoir, ni espérer » (Lucien Malson in Des musiques de jazz).

Pour Duke Ellington, comme pour tous les jazzmen, le but de la musique est essentiellement de faire bouger les corps. L’ordre premier de la musique est le rythme parce que c’est le rythme qui produit la vie, exprime Cecil Taylor, dans une danse silencieuse captée par la vidéo de Christel Egal, tout comme Theolonious Monk dans Straight no Chaser. La musique surgit de cet « homme sous influence, de ce corps qui produit des sons, de ce corps décalé, à contretemps », analyse Gilles Mouëllic.

De façon plus souterraine, le jazz a également influencé le cinéma, quand les cinéastes, tel John Cassavetes, ont libéré le corps du flux contraignant du récit pour le laisser, enfin imposer au film son rythme propre. L’improvisation se donne alors bien à voir et à entendre comme « le langage élaboré du corps comme pensée » (Jean-Louis Comolli).

Dans Primary, vidéo de Gary Hill, 1978, les lèvres de l’artiste filmées en gros plan laissent résonner une voix électronique, contrastant avec les respirations, souffles, cris ou rires qui éclatent en liberté dans les œuvres de Berio, Xenakis, Kagel ou Aperghis.

Après avoir été l’émanation d’un corps refoulé, c’est tout le corps qui s’exprime à travers la voix dans les musiques du XX^e siècle, après les recherches avant-gardistes du début du siècle sur les possibilités expressives de la voix depuis le futurisme italien, les poètes zaum, puis dadaïstes - Hugo Ball, Raoul Hausmann et Kurt Schwitters - jusqu’à Antonin Artaud dont les cris déchirants dans son poème Pour en finir avec le jugement de Dieu, enregistré en 1947, semblent faire écho à celui de Edvard Munch.

François Dufrêne dans ses Cris-Rythmes à partir de 1955 décompose des phonèmes en sons vocaux de plus en plus rudimentaires : soupirs, toux, grognements, gémissements. Entre pleine émanation du corps et ersatz de la musique électronique, la voix illustre la complexité des relations que l’homme entretient avec son propre corps, à l’heure où les progrès techniques offrent aux compositeurs de nouvelles possibilités de combinaisons hybrides de sons vocaux et de sons électroniques.

Lulu est une œuvre clé du début du siècle, annonçant d’autres problématiques contemporaines. Fondé sur deux des tragédies de Frank Wedekind, La boîte de Pandore et L’Esprit de la terre, l’opéra d’Alban Berg apparaît comme l’aboutissement et la synthèse de l’expressionnisme : dédoublement, ambiguïté sexuelle, fragmentation et violence corporelle.

Dans I Love my Lulu, 1984, Sarkis rend hommage à l’œuvre intemporelle de Berg. Le corps de Lulu est constitué d’une structure métallique en fil de fer, recouverte de bandes magnétiques d’une durée de 3h20 correspondant à l’enregistrement chanté par Teresa Stratas, mis en scène par Patrice Chéreau et interprété par l’orchestre de l’Opéra de Paris sous la direction de Pierre Boulez. La musique contenue dans ces bandes devient le sang qui coule à travers ses veines.

Du geste instrumental aux happenings et aux recherches chorégraphiques qui placent le corps et la musique au cœur de leur expérimentation, le corps en mouvement devient un des enjeux de la scène contemporaine.

Trait d’union réalisant l’accord de la musique et de la danse, le corps, au début du siècle, abandonne ses référents originels pour entrer dans la modernité : au corps-pulsion incarné par Lulu (Lulu, opéra d’Alban Berg) succède un corps-idée, corps reconstruit, dont les mouvements captent et traduisent les énergies contemporaines.

Les figures du Ballet triadique d’Oscar Schlemmer ouvrent cette parade, sur la musique pour orgue mécanique composée par Paul Hindemith lors de la première au festival de Donaueschingen, le 5 juillet 1926 et sur des extraits de la musique pour percussion composée par Hermann Scherchen en 1927.

Au cœur de cette Gesamtkunstwerk réalisant le triple accord entre danse, costume et musique, et symbolisant la triade corps, âme, esprit, l’homme « sur scène devient événement », selon ce créateur polymorphe, peintre, sculpteur, chorégraphe, musicien, danseur, compositeur entré au Bauhaus en 1921, comme « Maître de Forme » et qui, par la fulgurance de sa pensée transversale, contribua au stimulant décloisonnement des champs artistiques.

Comme Schlemmer, qui déclare laisser de côté les « lamentations sur la mécanisation », Nam June Paik axe sa réflexion sur l’avenir/devenir de l’homme face à la technologie. Tv cello de Nam June Paik imite la forme d’un violoncelle en superposant trois tubes cathodiques encastrés dans des tubes de plexiglas. Les cordes sont équipées de capteurs sonores qui amplifient électriquement les oscillations de l’archet.

Filmée par une caméra tenue par Paik qui retransmet son image en direct, Charlotte Moorman devient « une station de télévision à elle seule. Elle émet et elle reçoit », selon la métaphore de Jean-Paul Fargier.

Les chapeaux, costumes, déguisements qui couvrent-découvrent les rocks stars, plutôt que d’habiller des « spectres ou des êtres feints » (René Descartes, Méditation seconde) participent souvent de leurs enjeux esthétiques.

Les liens entre la musique et la mode, comme dans le mouvement punk avec les Sex Pistols, témoignent d’une même volonté de mettre le corps en exergue.

Sous l’influence de Malcom McLaren et de la styliste Vivienne Westwood, mode et punk sont intimement liés dès la naissance du mouvement avec la boutique Sex, ouverte sur King’s Road en 1974. La lacération, l’expression du danger, la contestation de l’establishment deviennent les éléments d’une esthétique assemblant tissus écossais et épingles à nourrice à la profession No future.

La charge contestataire de ces vêtements dans les années 1970, à force de récupérations successives, s’est diffusée dans les défilés de John Galliano ou de Jean-Paul Gaultier, développant une tendance pseudo-rebelle sur l’air d’Antisocial de Trust. La musique ne véhicule alors plus un « mode » de vie, elle est devenue une mode.

Les marionnettes-poupées des différents personnages incarnés par David Bowie font face au public, kaléidoscope des métamorphoses spectaculaires de son corps, qui peuvent apparaître comme autant d’incarnations successives de son identité psychique.

Comme l’a analysé Monika Steinhauser, la poupée, dotée de qualités idéales, transmet, comme le miroir, une image de la cohérence, produit l’acte consistant à devenir sujet et l’empêche en même temps (in Puppen Körper Automaten, Phantasmen der Moderne).

Les robots du groupe allemand Kraftwerk - doubles des musiciens - font « corps » avec leurs consoles et leus synthétiseurs et traduisent l’influence de l’esthétique musicale de Pierre Henry et de Stockhausen, tout comme celle du monde futuriste de Fritz Lang dans Métropolis.

Précurseurs de Daft Punk, et à l’opposé de la rock attitude, Krafwerk semble reléguer à la préhistoire de la musique, l’image d’un Jimi Hendrix - trop humain - faisant gémir sa guitare sous ses mains.

Célébration de la relation entre les humains et la technologie, mariage idéal entre l’homme et la machine, Kraftwerk a créé des robots à son image. Entre atrophie, surenchère gestuelle, évanescence ou hybridation électronique, le corps se manifeste dans toute sa complexité. Quelques années avant l’enregistrement du son, Théophile Gautier regrettait que de « l’homme dont tout meurt, rien ne saurait restituer le souvenir d’une voix humaine à ceux qui l’ont oubliée ; rien ne peut en donner l’idée à ceux qui ne l’ont pas entendue. C’est un anéantissement implacable... ». Plus d’un siècle plus tard, les images du concert virtuel d’Elvis Presley, vingt ans après sa mort, interprétant ses tubes, sortant de scène et saluant le public tandis que ses musiciens jouent « pour de vrai » dans la salle de concert en parfaite synchronisation donnent naissance à un corps-mirage nous renvoyant l’image de notre illusoire mortalité.

Finissant ce parcours à travers les « états modifiés du corps », la boîte de jour est une invitation à entrer dans la musique et dans la danse, au rythme de séquences de films et de vidéo-clips qui mettent en scène la danse, qu’elle soit individuelle et jusqu’au-boutiste comme dans Body Rock de Moby ou collective dans Around the World de Daft Punk et 15 Feet of Pure White Snow de Nick Cave, transformant la boîte de jour en boîte de nuit.