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Sonate pour flûte, alto et harpe Claude Debussy
Carte d’identité de l’œuvre : Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy |
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Genre | musique de chambre |
Composition | de fin septembre à début octobre 1915, dans la villa « Mon Coin » à Pourville (Normandie, près de Dieppe) |
Création | représentation privée : le 10 décembre 1916 chez l’éditeur Jacques Durand, par Albert Manouvrier (flûte), Jeanne Dalliès (harpe chromatique) et Darius Milhaud (alto) création publique : le 9 mars 1917 à l’occasion d’un concert donné au profit de l’Aide affectueuse aux musiciens, par Albert Manouvrier (flûte), Pierre Jamet (harpe) et Sigismond Jarecki (alto) |
Forme | sonate en trois mouvements : I. Pastorale II. Interlude (tempo di minuetto) III. Finale |
Instrumentation | flûte, alto et harpe |
Contexte de composition et de création
1er aout 1914. Face aux intentions hostiles affichées par l’Allemagne, la France lance un ordre de mobilisation générale. En raison de son âge et de son état de santé, Debussy n’est pas appelé à combattre, au grand regretCe que je fais me semble si misérablement petit ! J’en arrive à envier Satie qui va s’occuper sérieusement de défendre Paris en qualité de caporal
Lettre de Claude Debussy à Jacques Durand, datant du 8 août 1914. du compositeur qui n’aspire qu’à une seule chose : servir son pays. Les premiers mois sont difficiles à vivre pour lui : composer lui semble vain et inutileLe 18 août 1914, Debussy écrit à Durand : Il est presqu’impossible de travailler ! À vrai dire, on n’ose pas… Les à-côtés de la guerre sont plus pénibles qu’on ne le pense.
Puis, le 9 octobre 1914 : Si j’osais et si, surtout, je ne craignais pas le certain « pompiérisme » qu’attire ce genre de composition, j’écrirais volontiers une marche héroïque… Mais encore une fois, faire de l’héroïsme, tranquillement, à l’abri des balles, me paraît ridicule….
en temps de guerre, et l’inaction lui pèse.
Finalement, Debussy se remet péniblement au travail en octobre 1914 : sollicité par le Daily Telegraph, il compose une Berceuse héroïque en hommage au roi Albert Ier de Belgique. Puis il se lance dans la révision des œuvres de Chopin, en vue d’une nouvelle édition entreprise par Durand. Mais la mort de sa mère, le 23 mars 1915, l’affecte profondément et freine encore un peu plus le retour à la composition. Ce n’est qu’en juillet 1915, à l’occasion d’un séjour dans la villa de Pourville « Mon Coin » en Normandie, que Debussy retrouve enfin l’inspiration créatrice. Il compose ses 12 Études pour piano et envisage une série de six sonatesCette série de sonates est évoquée pour la première fois dans une lettre à Durand datant du 22 juillet 1915 : Vous trouverez ci-joint un prospectus, sur lequel j’aimerais à avoir votre avis et... votre consentement ? Ce projet contient de virtuelles combinaisons que, pour l’instant, vous me permettrez de tenir secrètes.
Ce prospectus indique : Six Sonates pour divers instruments composées par Claude Debussy, musicien français ; la première : violoncelle et piano
., « dans la forme ancienne È. Car depuis quelques temps déjà, Debussy déplore l’influence de la musique allemande en France, et aspire à revenir à une forme traditionnelle de la musique française qu’il situe à l’époque de RameauDans un texte publié dans L’Intransigeant du 10 mars 1915, Debussy déclare : Voilà bien des années que je ne cesse de le répéter : nous sommes infidèles à la tradition musicale de notre race depuis un siècle et demi.[…] En fait, depuis Rameau, nous n’avons plus de tradition nettement française.
. Le déclenchement de la guerre n’a fait qu’accentuer le patriotisme du compositeur qui, désormais, souhaite que sa musique arbore fièrement les couleurs de son pays. Revendiquant sa filiation, il signe même ses sonates « Claude Debussy, musicien français ».
Des six sonates envisagées, seules les trois premières verront le jour. La Sonate pour violoncelle est piano est composée entre juillet et août 1915, suivie de près par la Sonate pour flûte, alto et harpe entre septembre et octobre. Debussy est porté par un élan de créativitéJe vais me remettre aux épreuves : Polonaises-Chopin, auprès duquel je vous prie de m’excuser, mais la Muse dont vous voulez bien croire qu’elle « m’habite » en ce moment, est une personne qui m’a appris à me défier de sa fidélité et j’aime mieux la tenir que de courir après.
Lettre de Debussy à Durand, datant du 5 août 1915. tel qu’il n’en avait pas connu depuis le début de la guerre. Malheureusement, son état de santé s’aggrave et nécessite une opération, le 7 décembre 1915, dont il se remet difficilement. 1916 est une année presque vide de toute composition et sa Sonate n° 3 pour violon et piano naît dans la douleur, achevée avec peine en avril 1917. Après cela, Debussy ne composera presque plus rien avant son décès le 25 mars 1918. Des sonates suivantes, on ne connaît que l’instrumentation envisagée : la quatrième pour hautbois, cor et clavecin
(tel que Debussy le note sur le manuscrit dans sa Sonate n° 3), la cinquième pour trompette, clarinette, basson et piano, et la sixième réunissant l’ensemble des instruments des précédentes sonates. (cf revue musicale n°258-259)
Achevée début octobre 1915, la Sonate pour flûte, alto et harpe ne sera pas immédiatement jouée. Une première audition privée de la pièce est donnée chez l’éditeur Durand (avec harpe chromatiquece qui fausse un peu le poids sonore
d’après Debussy (dans une lettre à Robert Godet datant du 11 décembre 1916).) le 10 décembre 1916. Sa création officielle a lieu le 9 mars 1917 lors d’un concert donné au profit de l’Aide affectueuse aux musiciens, puis la sonate est à nouveau jouée, le 21 avril 1917, à la Société Musicale Indépendante.
Déroulé de l’œuvre
La Sonate pour flûte, alto et harpe est en trois mouvements, chacun adoptant une forme tripartite A-B-A’ plus ou moins libre, avec une partie B toujours contrastante (par le caractère et souvent par le tempo).
I. Pastorale
La première partie A de la Pastorale est composée d’une succession de plusieurs thèmes. Passant de la flûte à l’alto par tuilage, le thème 1 fait entendre une mélodie à découvert (sur un accompagnement très discret voire absent de la harpe) et où le rubatoSignifiant « volé, dérobé », le terme rubato qualifie un jeu fluctuant du point de vue du tempo, tantôt en avance, tantôt en retard. apporte un flou rythmique donnant l’impression d’une improvisation. C’est seulement à la neuvième mesure qu’une première cadence en faUne cadence est un enchaînement harmonique marquant la terminaison, le point de repos d’une phrase musicale. Très souvent, elle se termine sur la « tonique » (le premier et principal degré de la tonalité), affirmant ainsi le ton du morceau. affirme clairement la tonalité du morceau, jusque-là incertaine. Le thème 2 maintient l’incertitude tonale avec ses quintes à videaccord dans lequel il manque la tierce entre la fondamentale et la quinte à l’alto et à la harpe, tandis que la flûte poursuit sa mélodie faite d’arabesques au caractère improvisé. S’ensuit le thème 3 qui apporte enfin une certaine stabilité rythmique : la flûte joue une mélodie chantante, tandis que ses précédentes arabesques passent à l’alto et à la harpe. Enfin, le thème 4 clôt cette première partie dans un mouvement plus animé (animando) porté par une écriture instrumentale plus dense.
La partie B, indiquée « vif et joyeux », contraste avec la précédente par son thème unique, son caractère et son tempo.
Le retour au tempo primo annonce le début de la partie A’. Les thèmes de la partie A sont repris mais dans un ordre différent (ce qui donne à la pièce un aspect rapsodique) et souvent dans une nouvelle instrumentation : d’abord le thème 1 (la flûte énonce la phrase donnée à l’alto dans A), puis le thème 3, le thème 4 (à l’alto plutôt qu’à la flûte) et le thème 2. Pour finir le mouvement, la coda mêle des éléments des thème 1 et 3.
II. Interlude
L’indication « Tempo di minuetto » fait directement référence au menuet, danse emblématique de l’époque baroque très présente dans les suites instrumentales, puis plus tard mouvement incontournable des sonates et symphonies classiques.
Deux thèmes s’opposent dans la partie A. Le thème A1 est énoncé trois fois, chaque fois décliné de manière différente. Les ornements (broderies) à la flûte, les syncopesEn musique, on appelle syncope une note attaquée sur un temps faible, ou sur une partie faible d’un temps, et prolongée sur le temps suivant. dans l’accompagnement de la harpe et l’utilisation du mode phrygienAussi appelé « mode de mi », le mode phrygien désigne une répartition particulière des tons et demi-tons entre les degrés d’une gamme. Cette répartition est la suivante : 1/2 ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton - 1 ton. confèrent à ce thème un caractère hispanisant. Le second thème A2, amorcé par la harpe, est repris par la flûte et l’alto ensemble (à l’octave), puis dans un dialogue animé. A1 revient brièvement pour clore cette première partie.
La partie B est plus lumineuse. Sur un ostinatoformule mélodique et/ou rythmique inlassablement répétée de la harpe rehaussé d’harmoniques, le thème est donné à la flûte et à l’alto à l’unisson. Les appogiatures et syncopes rappellent l’esprit du ragtime. Puis les deux instruments dialoguent dans un mouvement rubato qui s’anime de plus en plus, avant de ralentir doucement et de revenir au tempo primo.
La partie A’ pourrait correspondre à un da caporeprise à partir du début. Pourtant, comme dans le premier mouvement, Debussy modifie l’instrumentation des thèmes ré-énoncés : A1 est d’abord entendu à la harpe (pour la première fois) puis à la flûte doublée par l’alto à l’octave inférieure. De plus, le compositeur remplace A2 par une évocation du thème de la partie B. À nouveau, Debussy fait preuve d’originalité en prenant des libertés avec la forme traditionnelle du menuet da capo.
III. Finale
La première partie A débute avec l’énonciation de deux phrases, l’une (A1) exposée à la flûte et l’autre (A2) à l’alto, sur un ostinato de quintes à la harpe. S’ensuit un jeu d’opposition et de développement autour de chacune des phrases, sur un ostinato rythmique de doubles croches permanent, tantôt à la harpe, tantôt à l’alto.
Comme dans les mouvements précédents, on retrouve une partie B contrastante : un nouveau thème est proposé, d’abord sans accompagnement de harpe, puis l’écriture devient plus dense au fur et à mesure que le mouvement s’anime et s’accélère. À nouveau, un ralenti ramène au tempo primo.
La partie A’ est toujours construite sur l’opposition des deux phrases énoncées dans la partie A, jusqu’à la coda qui fait entendre successivement un bref retour du thème de B, un rappel fugace du mouvement de la Pastorale, et enfin une dernière évocation de A1.
Le timbre : un élément essentiel chez Debussy
La question du timbre occupe une place fondamentale dans l’œuvre de Debussy, et dans la Sonate pour flûte, alto et harpe en particulier. L’instrumentation originale et inéditeDans une lettre adressée à Durand, datant du 16 septembre 1915, Debussy parle d’abord de sa Sonate pour Flûte, Hautbois et Harpe, avant de biffer le terme « hautbois » dans la feuille jointe (comportant des remarques sur la page de titre des sonates) et de le remplacer par « alto ». Simple erreur d’inattention ou réminiscence d’une instrumentation anciennement envisagée ? Difficile à dire étant donné que, dans une lettre antérieure datant du 7 septembre, Debussy parle bien déjà de sa Sonate pour Flûte, Alto et Harpe. de la pièce montre déjà une réelle volonté de réflexion concernant ce paramètre musical. Les trois instruments choisis se complètent et se mêlent de manière harmonieuse. De plus, Debussy joue sur le timbre en multipliant les effets d’écriture à plusieurs niveaux :
écriture individuelle des instruments | registres inhabituels | - flûte dans son registre grave au début de la Pastorale - alto dans son registre aigu au début de l’Interlude |
instruments à découvert | - la flûte au début de l’Interlude - l’alto dans la Pastorale |
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tuilage | - autour de la même note : passage de l’alto à la flûte au début de l’Interlude - avec saut de registre : de l’alto à la flûte dans l’Interlude |
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partage de la mélodie | échange rapide entre la flûte et l’alto dans le Finale | |
combinaisons de timbres | doublures libres | - flûte et alto à l’unisson dans la Pastorale - flûte avec alto à l’octave inférieure dans l’Interlude |
hétérophoniePratique musicale où plusieurs exécutants donnent ensemble la même mélodie mais avec certaines variantes improvisées.(Jean-Noël von der Weid, La Musique du XXe siècle) |
entre l’alto et la harpe dans la Pastorale | |
modes de jeu | à l’alto | avec sourdine, sur la touche, sur le chevalet, en pizz, en harmoniques, trilles, trémolos... |
à la harpe | en harmoniques, arpèges, glissandos, jeu près de la table... |
Le travail sur le timbre confère à la sonate un climat mystérieux, accentué par la nuance en général douce (piano), le caractère improvisé (donné par les rythmes flous) et les ambiguïtés tonales.
Entre influences du passé et modernité du langage
La série de six sonates envisagée par Debussy affiche pleinement sa volonté de revenir à une tradition de la musique française. La forme sonate renvoie, non pas au modèle de la sonate viennoise (développé par Haydn, Mozart et Beethoven), mais plutôt à la sonate du XVIIe siècle que l’on trouve chez Couperin. D’ailleurs, la page de titre du recueil des sonates fait clairement référence aux œuvres de Couperin, en particulier les Goûts réunis (sous-titrés Nouveaux Concerts à l’usage de toutes les sortes d’instruments de musique, augmentés d’une grande Sonade [sic] en Trio
). Cependant, même si la sonate conserve une forme traditionnelle en trois mouvements, son écriture est résolument moderne par les ambiguïtés tonales, les rythmes complexes et les changements de mesures, le traitement du timbre...
Dans sa sonate, Debussy s’inspire également de l’Antiquité, ou du moins de l’image fantasmée que s’en font les compositeurs à cette époque, une image construite à partir des textes anciens, de l’iconographie et des pièces antiques découvertes lors des fouilles archéologiques. L’Antiquité est alors vue comme un monde pastoral où les bergers sont proches de la nature, représenté par les figures mythologiques telles que le dieu Pan et les faunes. Chez Debussy, la référence à la musique antique se traduit par l’utilisation des modes et des chromatismes. Le terme même de Pastorale, choisi comme titre du premier mouvement, renvoie également à cette Antiquité fantasmée. Enfin, l’instrumentation de l’œuvre rappelle les instruments du monde grec : la harpe remplace la lyre, et la flûte traversière (déjà utilisée dans le Prélude à l’après-midi d’un faune et Syrinx) évoque la flûte de pan. En revanche, plutôt que d’utiliser le hautbois (l’aulos du monde antique), instrument régulièrement choisi dans la musique pour représenter le monde pastoral (comme dans la Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven ou dans la Symphonie fantastique de Berlioz où il dialogue avec le cor anglais), Debussy innove en optant plutôt pour l’alto, instrument à cordes frottées, dont le timbre se marie judicieusement avec celui de la flûte.
Pistes de comparaison : œuvres en résonance
La question du timbre
C’est surtout à partir du XIXe siècle que l’on commence à s’intéresser au timbre en tant que paramètre musical, au même titre que le rythme ou l’harmonie. En quête de nouveaux effets sonores, les compositeurs utilisent alors toutes sortes de combinaisons instrumentales et varient les modes de jeu. Les harmoniques, qui apportent une sonorité cristalline, sont par exemple souvent utilisées.
Après Debussy, d’autres compositeurs vont exploiter l’association flûte, alto et harpe :
- Arnold Bax dans son Trio élégiaque (1916)
- André Jolivet dans sa Petite Suite (1941) et ses Pastorales de Noël (1943)
- Alain Louvier dans Envol d’écailles (1986)
La référence à la musique française
Quelques années avant la composition de sa Sonate pour flûte, alto et harpe, Debussy avait déjà rendu hommage à un grand maître du passé dans son premier cycle d’Images pour piano (1905), dont la deuxième pièce s’intitule Hommage à Rameau. Sans se révéler d’un patriotisme aussi exacerbé que Debussy, d’autres compositeurs français se réfèrent aussi à leurs illustres prédécesseurs :
- Maurice Ravel dans son Tombeau de Couperin (1914-1917 pour piano, orchestration en 1919)
- Paul Dukas et ses Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau pour piano (1899-1902)
Mais la musique française inspire également des compositeurs étrangers tel que l’Allemand Richard Strauss, qui, en pleine période de conflit, compose sa musique de scène Le Bourgeois gentilhomme (1917, arrangée en suite orchestrale en 1919) faisant ouvertement référence à Lully. Plus tard, Strauss compose également une Suite de danses d’après Couperin pour petit orchestre (1923).
L’évocation de l’Antiquité
Outre les œuvres précédemment citées (la Sonate pour flûte, alto et harpe, le Prélude à l’après-midi d’un faune ou encore Syrinx), plusieurs compositions de Debussy évoquent l’Antiquité :
- Trois Chansons de Bilitis (1897-1899)
- Six Épigraphes antiques (1914)
D’autres compositeurs, plus ou moins contemporains de Debussy, font également référence à cette Antiquité fantasmée :
- César Franck et son poème symphonique Psyché (1887)
- Charles Koechlin et ses Études antiques pour orchestre (1908-1910)
- Maurice Ravel et son ballet Daphnis et Chloé (1909-1912)
- Darius Milhaud et sa trilogie d’opéras L’Orestie : Agamemnon (1913), Les Choéphores (1915-1916), Les Euménides (1927)
- Albert Roussel et son ballet Bacchus et Ariane (1930)
La pastorale
En musique instrumentale, le terme « pastorale » évoque en général un caractère champêtre, bucolique. Cette indication est très présente dans la musique baroque, où elle fait souvent référence au thème de la Nativité. Aux XIXe et XXe siècle, le terme est encore employé comme titre ou sous-titre d’œuvres :
- la Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven (1805-1808)
- la Pastorale pour orgue de César Franck (1863)
- la Pastoral Symphony de Vaughan Williams (1916-1921)
- la Pastorale d’été de Honegger (1920)
L’esprit de la pastorale imprègne parfois les compositions sans qu’elles en portent le nom, comme le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, Le Poème de la forêt de Roussel ou encore Daphnis et Chloé de Ravel.
L’influence de l’Espagne
Dans le dernier quart du XIXe siècle, les musiciens français commencent à s’enthousiasmer pour l’Espagne. Ils tentent alors d’incorporer dans leurs œuvres des éléments mélodiques et rythmiques évoquant le folklore espagnol, même si c’est bien souvent celui d’une Espagne imaginaire où ils ne sont, pour certains, jamais allés ! On retrouve des éléments hispanisants dans :
- La Symphonie espagnole de Édouard Lalo (1874)
- Carmen de Georges Bizet (1875)
- España d’Emmanuel Chabrier (1883)
- La Havanaise pour violon et orchestre de Camille Saint-Saëns (1887)
Fin XIXe, une véritable école espagnole s’installe à Paris et les compositeurs français ont ainsi l’occasion de côtoyer des artistes espagnols tels que Isaac Albéniz et Manuel de Falla, dont l’influence se perçoit dans plusieurs œuvres :
- de Claude Debussy
- Iberia extrait des Images pour orchestre (1905-1908)
- La Soirée dans Grenade extrait des Estampes pour piano (1903)
- La Puerta del vino extrait du Livre II des Préludes pour piano (1910-1912) - de Maurice Ravel
- le Bolero (1928)
- Alborada del gracioso extrait des Miroirs pour piano (1904-1906)
- Rhapsodie espagnole (1907)
- Vocalise en forme de habanera (1907)
Auteure : Floriane Goubault