<portal id="1273" name="0051746-biographie-de-claude-debussy" title="Portrait de Claude Debussy" slug="0051746-biographie-de-claude-debussy" description="Par son écriture originale, Claude Debussy (1862-1918) est l'un des pères de la musique moderne. Ses œuvres avant-gardistes reflètent l'influence des arts et des musiques extra-européennes. " keywords="Outils éducatifs, compositeur, biographie, Compositeur Claude Debussy, canonical-pad" style="content-oe-modele" icon="https://drop.philharmoniedeparis.fr/biographies/compositeurs/Debussy-claude/Claude-Debussy-D-apres-le-portrait-de-Marcel-Baschet-1884©bnf_LD.jpg" disabled="false" securityAccess="" isSystem="false" mobileEnabled="false" useForFront="true" hidden="false" categoryId="7" application="" scope="" scopeDescription="" creationDate="2015-06-22T15:26:53.753+02:00" owner="AdminEXPLOITATION" lastUpdateDate="2019-12-17T17:59:53.42+01:00" lastUpdateUser="AdminEXPLOITATION" layoutData="<?xml version="1.0" encoding="utf-16"?><portal><layout id="1" size="100%" orientation="Vertical"><zone id="2" size="100%" orientation="Vertical" /><layout id="3" size="100%" orientation="Horizontal"><zone id="4" size="67%" orientation="Vertical" /><zone id="5" size="33%" orientation="Vertical" /></layout></layout></portal>" status="1" cultureId="1036" cultureName="fr-FR" cultureNativeName="français (France)" parentId="" canView="true" canEdit="false" canChangeStatus="false" canModifyLayout="false" canDisable="false" canDelete="false" canEditTemplate="false" hasPendingChanges="false" publicationRequested="false" pendingChangesOwner="" typeId="1" indexable="true" template="1026" templateApplicationAlias="" templateScopeAlias=""> <webFrames> <frame id="4523" type="Ermes - 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Il naît dans une famille modeste le 22 août 1862 à Saint-Germain-en-Laye. C’est l’aîné de cinq enfants. Sa mère, Victorine, une femme anticonformiste, décide de l’éduquer elle-même et Claude n’ira jamais à l’école. Son père, Manuel-Achille, enchaîne les déboires professionnels et peine à subvenir aux besoins de sa famille. Lors des événements de la Commune, il s’engage dans l’armée du côté des révolutionnaires. Ce choix lui vaudra un an de prison et quatre ans de privation de droits civiques. Aussi, Victorine se tourne-t-elle vers la tante et marraine de Claude, Clémentine Debussy. Installée à Cannes, sur les bords de la Méditerranée, sa situation lui permet d’accueillir généreusement son neveu. C’est lors de ces séjours que le jeune garçon a l’occasion de prendre ses premiers cours de piano, vers l’âge de huit ans. De son côté, son père rencontre en prison le fils d’une excellente pianiste, Mme Mauté de Fleurville. À Paris, où toute la famille vit dans un petit appartement, c’est elle qui décèle le talent de ce nouvel élève. Elle le prépare pour le Conservatoire de Paris où il est admis dès l’âge de dix ans.</p>" dateActivation="" dateExpiration="" roleConsultation="" itemKey="" /> </items> <CarouselFrameData> <Items> <CarouselWebFramePropertySet> <ItemKey>641885ec-2d29-4b02-a631-1efff9553f0f</ItemKey> <DateActivation nil="true" /> <DateExpiration nil="true" /> <HtmlContent><p>Rien ne prédestinait le jeune <a class="dfn" href="#?w=450" rel="01">Claude</a> <span id="01" class="definition" href="#">Son véritable prénom, Achille-Claude, lui déplaît : vers 1890, il choisit de se faire appeler Claude-Achille, puis finit par signer du simple prénom de Claude.</span> Debussy à devenir cet artiste unanimement reconnu aujourd’hui. Il naît dans une famille modeste le 22 août 1862 à Saint-Germain-en-Laye. C’est l’aîné de cinq enfants. Sa mère, Victorine, une femme anticonformiste, décide de l’éduquer elle-même et Claude n’ira jamais à l’école. Son père, Manuel-Achille, enchaîne les déboires professionnels et peine à subvenir aux besoins de sa famille. Lors des événements de la Commune, il s’engage dans l’armée du côté des révolutionnaires. Ce choix lui vaudra un an de prison et quatre ans de privation de droits civiques. Aussi, Victorine se tourne-t-elle vers la tante et marraine de Claude, Clémentine Debussy. Installée à Cannes, sur les bords de la Méditerranée, sa situation lui permet d’accueillir généreusement son neveu. C’est lors de ces séjours que le jeune garçon a l’occasion de prendre ses premiers cours de piano, vers l’âge de huit ans. De son côté, son père rencontre en prison le fils d’une excellente pianiste, Mme Mauté de Fleurville. À Paris, où toute la famille vit dans un petit appartement, c’est elle qui décèle le talent de ce nouvel élève. 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Mais son talent et son caractère séduisent.</p> <figure><img title="Claude Debussy dans son bureau de l’avenue du Bois de Boulogne" alt="Claude Debussy dans son bureau de l’avenue du Bois de Boulogne" src="https://drop.philharmoniedeparis.fr/biographies/compositeurs/Debussy-claude/Claude-Debussy-dans-son-bureau-de-l-avenue-du-Bois-de-Boulogne©bnf.jpg" width="300" data-not-responsive="true" /><figcaption><cite>Claude Debussy dans son bureau de l’avenue du Bois de Boulogne</cite>, 1910. Gallica-BnF</figcaption></figure> <p>Son professeur de piano, Antoine Marmontel, remarque vite ses dispositions : <q>Charmant enfant</q>, note-t-il, <a class="dfn" href="#?w=450" rel="02"><q>véritable tempérament d’artiste ; deviendra un musicien distingué ; beaucoup d’avenir</q></a><span id="02" class="definition" href="#">On peut souligner qu’Antoine Marmontel emploie les mots de « musicien », d’« artiste », mais jamais de « pianiste ». Cette évaluation est en cela presque prémonitoire.</span>. Si Debussy se montre curieux de tout, avide de se forger une culture à laquelle il n’a pas eu accès enfant, son travail est par contre irrégulier. Son professeur d’harmonie, Émile Durand, reconnaît d’ailleurs à l’adolescent un talent indéniable pour contourner les règles qu’il tente de lui enseigner et admet que <q>évidemment, tout cela n’est guère orthodoxe, mais […] bien ingénieux</q>. Mais, en ce qui concerne le piano, le père de Claude doit abandonner l’espoir de le voir entamer une carrière lucrative d’interprète. Claude, après plusieurs tentatives, n’obtient qu’un second prix de piano. Petit à petit, un autre projet est né dans son esprit : celui de composer.</p> <h2>Nouvel horizon</h2> <p>Grâce à Antoine Marmontel qui connaît les difficultés matérielles de son élève, Debussy est employé plusieurs étés consécutifs dans deux riches familles en tant que pianiste. C’est pour lui à la fois un choc culturel et une formidable opportunité. Avec Marguerite Wilson-Pelouze, il découvre, en même temps que le luxe d’une demeure somptueusement parée d’œuvres d’art, une fervente admiratrice de la musique de <a class="popVideoExtrait" title="Wagner - Le Crépuscule des dieux, Mort de Siegfried et Marche funèbre (Acte 3, scène 2) - Ivan Fischer, direction ; Budapest Festival Orchestra" data-content="exemples/video/EX2679" data-poster="exemples/video/generique-video.png">Richard Wagner</a>. Avec la famille de Mme von Meck, la protectrice de Piotr Ilitch Tchaïkovski, il voyage à travers l’Europe, à Moscou, à Florence, à Rome, et se familiarise avec la musique russe. Entretemps, au conservatoire, il suit brillamment la classe d’accompagnement où il obtient un premier prix qui lui ouvre les portes de la classe de composition. Élève peu conventionnel là comme ailleurs, son professeur Ernest Guiraud se montre patient et compréhensif, et Debussy, en 1884, obtient la plus haute reconnaissance pour un jeune compositeur : le premier grand prix de Rome, en présentant sa cantate <span class="soundcite" title="Debussy - L'Enfant prodigue : Air de Lia - Jessye Norman, soprano ; Mark Markham, piano" data-url="https://drop.philharmoniedeparis.fr/exemples/audio/EX1957.mp3" data-start="0" data-end="87000" data-plays="1"><cite>L’Enfant prodigue</cite></span>, qui lui ouvre les portes de la Villa Médicis.</p>" dateActivation="" dateExpiration="" roleConsultation="" itemKey="" /> </items> <CarouselFrameData> <Items> <CarouselWebFramePropertySet> <ItemKey>ffddf351-03a4-4ec3-96c2-118d5c3dd32b</ItemKey> <DateActivation nil="true" /> <DateExpiration nil="true" /> <HtmlContent><p>Au conservatoire, Claude montre déjà peu d’aptitude à suivre des règles, que ce soit la simple règle d’être à l’heure ou celles de la théorie de la musique. 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Si Debussy se montre curieux de tout, avide de se forger une culture à laquelle il n’a pas eu accès enfant, son travail est par contre irrégulier. Son professeur d’harmonie, Émile Durand, reconnaît d’ailleurs à l’adolescent un talent indéniable pour contourner les règles qu’il tente de lui enseigner et admet que <q>évidemment, tout cela n’est guère orthodoxe, mais […] bien ingénieux</q>. Mais, en ce qui concerne le piano, le père de Claude doit abandonner l’espoir de le voir entamer une carrière lucrative d’interprète. Claude, après plusieurs tentatives, n’obtient qu’un second prix de piano. Petit à petit, un autre projet est né dans son esprit : celui de composer.</p> <h2>Nouvel horizon</h2> <p>Grâce à Antoine Marmontel qui connaît les difficultés matérielles de son élève, Debussy est employé plusieurs étés consécutifs dans deux riches familles en tant que pianiste. C’est pour lui à la fois un choc culturel et une formidable opportunité. 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Mais il démissionne en 1887. Sa musique commence à surprendre et à désorienter quelque peu les membres de l’Académie. Lui se sent déraciné et souhaite rentrer à Paris où l’attend d’ailleurs <a class="dfn" href="#?w=450" rel="04"> Marie-Blanche Vasnier</a><span id="04" class="definition" href="#"> Une chanteuse amateur mariée avec qui il entretient une relation amoureuse depuis plusieurs années ; Debussy connaîtra plusieurs histoires d’amour tumultueuses, créant parfois le scandale, jusqu’à ce qu’il rencontre Emma Bardac avec qui il aura une petite fille.</span> qui est la dédicataire de la plupart de ses mélodies de l’époque. Debussy commence à rêver d’un opéra. En cette fin de décennie, il a l’occasion de découvrir plus largement la musique de Richard Wagner qu’il admire par-dessus tout. Pourtant, il cherche justement à s’exprimer d’une autre manière, presque diamétralement opposée à celle du maître de l’opéra allemand. Il est en quête d’autre chose et trouve partiellement une réponse en 1889, à l’Exposition Universelle où il découvre la musique du <a class="popVideoExtrait" title="Musique de Bali, La période du Kebyar : Semara Giri - Troupe du ballet de Sebatu" data-content="exemples/video/EX5328" data-poster="exemples/video/generique-video.png">gamelan</a>, un <a class="dfn" href="#?w=450" rel="05">ensemble traditionnel de percussions</a><span id="05" class="definition" href="#">Ensemble traditionnel javanais, balinais ou sundanais, le gamelan est un orchestre de percussions mélodiques dont l’une des principales caractéristiques est que chaque exécutant a la responsabilité d’une formule rythmique. La complexité de la musique résulte alors de la superposition de ces différentes strates rythmiques complémentaires.</span>, et le théâtre de Cochinchine.</p>" dateActivation="" dateExpiration="" roleConsultation="" itemKey="" /> </items> <CarouselFrameData> <Items> <CarouselWebFramePropertySet> <ItemKey>d9fb6654-d876-42d1-b539-352c3ead0bcb</ItemKey> <DateActivation nil="true" /> <DateExpiration nil="true" /> <HtmlContent><p>Comme pour tous les lauréats, ce prix induit qu’il doit rester deux ans à Rome, envoyer des compositions à l’Académie des Beaux-Arts puis voyager un an en Allemagne. Mais il démissionne en 1887. Sa musique commence à surprendre et à désorienter quelque peu les membres de l’Académie. 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Gallica-BnF</figcaption></figure> <p>Il avait déjà mis en musique des poèmes d’un précurseur du symbolisme, Paul Verlaine, mais la rencontre avec l’écrivain amène Debussy à composer l’œuvre qui lui apporte son premier succès et dans laquelle il arrive à asseoir les bases de son langage, le <a class="popVideoExtrait" title="Debussy - Prélude à l’après-midi d’un faune - Myung-Whun Chung, direction ; Orchestre Philharmonique de Radio France" data-content="exemples/video/EX2645" data-poster="exemples/video/generique-video.png"> <cite>Prélude à l’après-midi d’un faune</cite></a>. C’est en sa compagnie également qu’en 1893 il assiste à la première de <cite>Pélléas et Mélisande</cite>, du symboliste belge Maurice Maeterlinck. Debussy réalise que c’est la pièce de théâtre qu’il souhaite utiliser comme argument de son opéra. Commence alors un travail de longue haleine, qui aboutit en 1902, presqu’une décennie plus tard, à la création de l’œuvre qui révolutionne l’opéra. Loin des airs virtuoses et imposants de l’opéra romantique, la mélodie s’approche parfois de la déclamation et privilégie la <span class="soundcite" title="Debussy - Pelléas et Mélisande : Acte II, scène 2 : « Ne peux-tu pas te faire à la vie qu’on mène ici? » (Golaud) - François Le Roux, baryton ; David Selig, piano" data-url="https://drop.philharmoniedeparis.fr/exemples/audio/EX2461.mp3" data-start="0" data-end="86000" data-plays="1">compréhension du texte</span>. L’orchestre, traité comme un personnage principal, dit en musique tout ce que les mots ne peuvent exprimer. Employé comme un orchestre de chambre, avec peu de <a class="dfn" href="#?w=450" rel="10"> tutti</a><span id="10" class="definition" href="#">Terme italien qui signifie que tous les instruments de l’orchestre jouent.</span>, il ajoute à l’intimité des scènes et des personnages. Cet opéra est une œuvre charnière de la carrière de Claude Debussy. Elle lui apporte le succès et la reconnaissance.</p>" dateActivation="" dateExpiration="" roleConsultation="" itemKey="" /> </items> <CarouselFrameData> <Items> <CarouselWebFramePropertySet> <ItemKey>20a3003f-2a77-4e14-a601-2eb9d2d89506</ItemKey> <DateActivation nil="true" /> <DateExpiration nil="true" /> <HtmlContent><h2>Du <cite>Prélude à l’après-midi d’un faune</cite> à <cite>Pelléas et Mélisande</cite></h2> <p>Mais c’est en fréquentant Stéphane Mallarmé que Debussy commence à trouver sa voie.</p> <figure><img title="Pelléas et Mélisande / d’après l’affiche de Rochegrosse (1902) ©bnf" alt="Pelléas et Mélisande / d’après l’affiche de Rochegrosse (1902) ©bnf" src="https://drop.philharmoniedeparis.fr/biographies/compositeurs/Debussy-claude/Pelleas-et-Melisande-d-apres-l-affiche-de-Rochegrosse-1902©bnf.jpg" width="300" data-not-responsive="true" /><figcaption><cite>Pelléas et Mélisande</cite>, d’après l’affiche de Rochegrosse, 1902. 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C’est l’époque de la création d’un important corpus d’<span class="soundcite" title="Debussy - Préludes, Livre I, n° 8 La Fille aux cheveux de lin - Alain Planès, piano" data-url="https://drop.philharmoniedeparis.fr/exemples/audio/EX2600.MP3" data-start="0" data-end="96000" data-plays="1">œuvres pour piano</span>, de la majeure partie de ses œuvres pour orchestre (dont <a class="popVideoExtrait" title="Debussy - La Mer - Myung-Whun Chung, direction ; Orchestre Philharmonique de Radio France" data-content="exemples/video/EX2676" data-poster="exemples/video/generique-video.png"><cite>La Mer</cite></a>), de <span class="soundcite" title="Debussy - Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, Soupir - Stéphanie d’Oustrac, mezzo-soprano ; Pascal Jourdan, piano" data-url="https://drop.philharmoniedeparis.fr/exemples/audio/EX2462.mp3" data-start="0" data-end="89000" data-plays="1">recueils de mélodies</span> et de la création d’œuvres originales pour le théâtre (telles que son ballet <a class="popVideoExtrait" title="Debussy - Jeux - Pierre Boulez, direction ; Orchestre des jeunes Gustav Mahler " data-content="exemples/video/EX2677" data-poster="exemples/video/generique-video.png"><cite>Jeux</cite></a>, composé pour les Ballets russes de Diaghilev).</p> <figure><img title="Portrait Emma Debussy © Bnf Gallica" alt="Portrait Emma Debussy © Bnf Gallica" src="https://drop.philharmoniedeparis.fr/Biographies/compositeurs/Debussy-claude/portrait-Emma-Debussy©bnf.jpg" width="300" data-not-responsive="true" /><figcaption><cite>Emma Debussy</cite>, 1925. Gallica-BnF</figcaption></figure> <p>La raison de cette productivité est sans doute aussi liée à sa situation matérielle. Il vit alors avec Emma Bardac qui, suite à un scandale amoureux provoqué par leur liaison, est déshéritée. Debussy a toujours eu des rapports difficiles avec l’argent et n’a pas de fortune personnelle. Pour subvenir aux besoins d’Emma et de leur fille, il tente de respecter les délais imposés par les multiples commandes. Ses sources d’inspiration s’éloignent du symbolisme et se tournent vers les œuvres du passé, notamment vers les poètes français anciens et la musique de Jean-Philippe Rameau (comme dans ses <span class="soundcite" title="Debussy - Images pour piano, Livre premier, Hommage à Rameau - Rémy Cardinale, piano" data-url="https://drop.philharmoniedeparis.fr/exemples/audio/EX2465.mp3" data-start="0" data-end="146000" data-plays="1"><cite>Images</cite></span> pour piano). 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À partir de 1909, les premiers symptômes d’un cancer se manifestent. Les tournées sont interrompues par la guerre, et les années qui suivent sont pénibles, entre les difficultés financières, la maladie, et la difficulté qu’a le public à comprendre ses dernières œuvres. Entre 1915 et 1917, Debussy compose ses dernières œuvres, toutes <span class="soundcite" title="Debussy - Douze Études pour piano, étude n° 11 « pour les arpèges composés » - Jean-Efflam Bavouzet, piano" data-url="https://drop.philharmoniedeparis.fr/exemples/audio/EX2466.mp3" data-start="0" data-end="180000" data-plays="1">pour piano</span> ou de <a class="popVideoExtrait" title="Debussy- Quatuor à cordes en sol mineur op. 10 - Quatuor Ysaÿe" data-content="exemples/video/EX2678" data-poster="exemples/video/generique-video.png">musique de chambre</a>. Il est opéré pour son cancer et suit des traitements lourds et difficiles, mais rien n’y fait. Il s’éteint le 25 mars 1918.</p>" dateActivation="" dateExpiration="" roleConsultation="" itemKey="" /> </items> <CarouselFrameData> <Items> <CarouselWebFramePropertySet> <ItemKey>a2a55f9c-4ad9-49fa-a0db-fa17436d0a63</ItemKey> <DateActivation nil="true" /> <DateExpiration nil="true" /> <HtmlContent><p>Le succès de son opéra a accéléré le rythme de représentation de ses œuvres qu’il doit accepter d’aller diriger à travers l’Europe au cours de voyages qui l’épuisent. À partir de 1909, les premiers symptômes d’un cancer se manifestent. Les tournées sont interrompues par la guerre, et les années qui suivent sont pénibles, entre les difficultés financières, la maladie, et la difficulté qu’a le public à comprendre ses dernières œuvres. Entre 1915 et 1917, Debussy compose ses dernières œuvres, toutes <span class="soundcite" title="Debussy - Douze Études pour piano, étude n° 11 « pour les arpèges composés » - Jean-Efflam Bavouzet, piano" data-url="https://drop.philharmoniedeparis.fr/exemples/audio/EX2466.mp3" data-start="0" data-end="180000" data-plays="1">pour piano</span> ou de <a class="popVideoExtrait" title="Debussy- Quatuor à cordes en sol mineur op. 10 - Quatuor Ysaÿe" data-content="exemples/video/EX2678" data-poster="exemples/video/generique-video.png">musique de chambre</a>. Il est opéré pour son cancer et suit des traitements lourds et difficiles, mais rien n’y fait. Il s’éteint le 25 mars 1918.</p></HtmlContent> <RoleConsultation nil="true" /> </CarouselWebFramePropertySet> </Items> <RenderResult>{"controlNavigation":"bullets","slidesOrientation":"horizontal","transitionType":"fade","loop":true,"globalCaption":false,"globalCaptionInside":false,"autoHeight":true,"thumbs":null,"visibleNearby":null,"autoPlay":null,"fullscreen":null,"randomizeSlides":false,"imageScaleMode":"fit","labels":{"rsNavSelected":", sélectionné"},"renderType":"htmlCarousel","fixedHeight":false,"autoScaleSlider":false,"imageAlignCenter":true}</RenderResult> </CarouselFrameData> </frame> <frame id="4519" type="Ermes - Carousel" state="0" creationDate="2015-06-22T15:26:53.923+02:00" owner="AdminEXPLOITATION" lastUpdateDate="2019-12-17T17:59:53.4+01:00" lastUpdateUser="AdminEXPLOITATION" portalType="Page" statut="Completed" processingTime="0" height="350" width="600" renderType="htmlCarousel" transitionType="" displayType="" duration="0" randomizeSlides="false" fullScreenMode="false" expertConfig="" displayIfEmpty="false" displayMode="" titleLevel="h2" title=" " position="8" zone="4" visible="true" computeOnClient="false" locked="false" allowVisibilityChange="true" collapsed="false" allowCollapse="true" allowMove="true" securityAccess="" editSecurityAccess="" description="" activationDate="" expirationDate="" style="rubrique-oe" shared="false" allowSharing="false" isSystem="false" mobileEnabled="false" icon="" indexable="true" visiblePhone="true" visibleTablet="true" visibleDesktop="true" itemKey=""> <items> <Item htmlContent="<h3 class="line">L’essentiel</h3> <ul> <li>Claude Debussy est né le 22 août 1862 à Saint-Germain-en-Laye et meurt le 25 mars 1918 à Paris. C’est le tournant d’un siècle et une période de grands bouleversements pour la société.</li> <li>Il entre au Conservatoire de Paris à 10 ans pour suivre des études de pianiste, mais choisit de devenir compositeur.</li> <li>Il est très attiré par les autres arts, notamment la poésie et la peinture. Il écrit d’ailleurs de nombreuses mélodies sur des poèmes, et sa musique est souvent comparée au mouvement pictural impressionniste.</li> <li>Il s’inspire de nouvelles sonorités, notamment de celles de la musique russe et des musiques extra-européennes qu’il a découvertes à l’Exposition Universelle de 1889.</li> <li>Son œuvre la plus importante est l’opéra <cite>Pelléas et Mélisande</cite>, qui l’occupe presque entièrement pendant de nombreuses années et qui lui vaudra la reconnaissance de son talent et de son originalité.</li> <li>Il connaît une intense période créatrice après 1902, autant par inspiration que pour pallier des difficultés financières. 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Épigraphes antiques de Claude Debussy</h3> <p class="template-resume"> Les Six Épigraphes antiques de Debussy sont un cycle de miniatures pour piano évoquant une Antiquité fantasmée. Chaque miniature est précédée d’une épigraphe imaginaire chargée d’en délivrer l’esprit. </p> <p class="page-cms"> <a class="link-absoluteUri btn btn-default" href="https://pad.philharmoniedeparis.fr/1040966-six-epigraphes-antiques-de-claude-debussy.aspx" title="Consulter" id="1395">Consulter</a> </p> </div> <style> .uniCMS-short .typeDeDoc{ display:none; } </style> <!-- /CMS SHORT --> </CustomResult> <FieldList> <sys_support type="ArrayOfstring"> <string>CMS</string> </sys_support> <Identifier type="ArrayOfstring"> <string>1395</string> </Identifier> <Identifier_idx type="ArrayOfstring"> <string>1395</string> </Identifier_idx> <any type="ArrayOfstring"> <string>1395</string> <string>Six Épigraphes antiques de Claude Debussy</string> <string>Les Six Épigraphes antiques de Debussy sont un cycle de miniatures pour piano évoquant une Antiquité fantasmée. 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Collection José Gudiol, Barcelone, </string> <string> Carte d’identité de l’œuvre :Six Épigraphes antiques de Claude Debussy Genre musique de chambre Composition entre juillet 1914 et 1915 Création le 2 novembre 1916 au Casino Saint-Pierre à Genève, par Marie Panthès et Roger Steimetz au pianocréation française : le 17 mars 1917, salle Saint-Laurent à Paris, par Walter Rummel et Thérèse Chaigneau au piano Forme cycle de six pièces :I. Pour invoquer Pan, dieu du vent de l’étéII. Pour un tombeau sans nomIII. Pour que la nuit soit propiceIV. Pour la danseuse aux crotalesV. Pour l’ÉgyptienneVI. Pour remercier la pluie au matin Instrumentation piano à quatre mains (Debussy en réalisera un arrangement pour piano deux mains) Orchestration de Jean-Claude Petit Composition en 2014 Instrumentation ensemble de dix instruments : hautbois, clarinette, basson, cor, percussion, violon 1, violon 2, alto, violoncelle, contrebasse , </string> <string> Les Six Épigraphes antiques ne sont pas une œuvre totalement nouvelle : Debussy reprend en effet la musique de scène qu’il avait écrite en 1900-1901 pour une unique représentation récitée et mimée des douze Chansons de Bilitis de son ami le poète Pierre Louÿs, le 7 février 1901. Des neuf pièces pour 2 flûtes, 2 harpes et célesta (instrumentation restée inédite à ce jour), Debussy en reprend six qu’il confie maintenant au piano, lequel évoque les timbres originels – sons flûtés, pincements de harpe, ainsi que le tintement des crotales (cf. pièce n° IV), autrement appelées « cymbales antiquesPar Berlioz (1803-1869) qui redécouvre l’instrument mais également par Debussy dans Le Prélude à l’après-midi d’un faune. ». Chacune des six miniatures de ce cycle, évoquant une Antiquité fantasmée, est précédée d’une épigraphePhrase en prose ou en vers placée en tête d’un livre, d’un ouvrage ou d’un chapitre. imaginaire chargée d’en délivrer l’esprit., </string> <string> Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été, « dans le style d’une pastorale », ouvre le recueil sur une mélodie évoquant Pan jouant de sa flûte. Cette mélodie, composée de seulement cinq sons (on parle alors de thème pentatonique), évoque la syrinx (appelée également… flûte de Pan !) que les Grecs considéraient comme un instrument de bergerDans La République, Platon évoque la syrinx en ces termes : Il te reste la lyre et la cithare, utiles à la ville  aux champs, les bergers auront la syrinx.. Debussy n’hésite pas non plus à utiliser un langage musical se fondant sur des modes anciens, que l’on redécouvre depuis le milieu du XIXe siècle. Cette pièce n’est donc ni en tonalité majeure, ni en tonalité mineure, comme toutes les autres musiques occidentales depuis la fin du XVIIe siècle, mais « modale » (précisément, Debussy a recours au diatonisme et utilise le mode de ré sur sol). L’évocation de la syrinx et la modalité expliquent le ton archaïsant de cette musique., </string> <string> Pour invoquer Pan, dieu de l’été : le thème pentatonique, </string> <string> La musique pentatonique Se dit d’une musique basée sur une échelle de cinq sons (alors que la gamme do ré mi fa sol la si en a sept), ne comportant pas de demi-ton. Par exemple : sol la do ré fa, comme dans Pour invoquer Pan, ou bien do#, ré#, fa#, sol#, la#, les touches noires du piano. Un grand nombre de musiques d’Afrique, d’Asie et d’Europe de l’Est utilise ce type d’échelle, ainsi que certaines mélodies populaires anciennes d’Europe occidentale (galloises, écossaises, etc.). Si bien que l’l’échelle pentatonique a été souvent utilisée par les compositeurs occidentaux à des fins d’exotisme (Puccini dans l’opéra Turandot, Dvořák dans son Quatuor « américain ») ou pour rendre hommage au passé (Stravinski, Bartók). D’autres compositeurs, comme Debussy et Ravel, l’ont utilisée pour elle-même, offrant une couleur musicale originale., </string> <string> Pour un tombeau sans nom débute également par un thème pentatonique (sur l’échelle défective de la gamme par tons) évoquant une nouvelle fois la flûte de Pan. Son climat, quasi extatique, est bien moins serein, dû au tempo plus lent, mais surtout à des accords bien plus complexes et subtilement dissonants (intervalles de secondes, quartes et septièmes), ainsi qu’à l’emploi de chromatismes (les notes sont jouées conjointement, demi-ton par demi-ton)., </string> <string> Pour un tombeau sans nom : l’emploi du chromatisme, </string> <string> Le monde fantasmagorique de la nuit irradie Pour que la nuit soit propice, qui s’ouvre sur un thème pentatonique (avec l’intervalle de quarte augmentée fa-si mis en valeur) dont l’aspect inquiétant est renforcé par les appoggiatures (notes courtes précédant immédiatement les deux premières notes du thème) et les notes répétées., </string> <string> , </string> <string> On remarquera la riche écriture polyphonique et polyrythmique habillant rapidement le thème, constitué de strates superposées ; Debussy y emploie, comme dans de nombreuses autres œuvres, des éléments de la musique du gamelanEnsemble traditionnel javanais, balinais ou sundanais, le gamelan est un orchestre de percussions mélodiques dont l’une des principales caractéristiques est que chaque exécutant a la responsabilité d’une formule rythmique. La complexité de la musique résulte alors de la superposition de ces différentes strates rythmiques complémentaires. indonésien découvert lors de l’Exposition Universelle de 1889 à Paris., </string> <string>  , </string> <string> Suit Pour la danseuse aux crotales, danse aux rythmes aussi souples que précis, évoquant clairement harpe et crotales. Puis vient Pour l’Égyptienne, autre danse, mais totalement lascive et orientalisante avec ses mélismes évoquant la flûte. L’atmosphère reste bien sombre et inquiétante avec les dissonances et l’accompagnement en ostinatoformule mélodico-rythmique répétée inlassablement et sons tenus (pédales)., </string> <string> Pour L’Égyptienne, </string> <string> Le recueil se referme sur Pour remercier la pluie au matin, les doubles-croches – présentes d’un bout à l’autre de la pièce – figurant les fines gouttes de pluie. On y retrouve le chromatisme, quelques souvenirs de l’orientalisme de la pièce précédente, ainsi que des couleurs de la première pièce dont le thème est cité à la fin. Dans une lettre à son éditeur Jacques Durand, datée du 11 juillet 1914, Debussy explique : J’avais l’intention jadis, d’en faire une suite d’orchestre, mais les temps sont durs, et la vie m’est plus dure encore. Il n’en réalisera qu’une transcription pour piano à deux mains en 1915. Ce n’est qu’en 1932 que le cycle sera orchestré – version pour grand orchestre – par le chef Ernest Ansermet. L’orchestration pour orchestre de chambre de Jean-Claude Petit, de 2014, est une commande du Paris Mozart Orchestra., </string> <string> Des pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris. Consulter En cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale. , </string> <string> Pistes pédagogiques Exercice d’écriture : le professeur fait écouter chaque épigraphe sans en donner le titre. Les élèves doivent inventer une épigraphe à partir de leur ressenti musical, puis la justifier (en s’appuyant notamment sur les éléments musicaux repérés). La classe peut élire la meilleure épigraphe de chaque pièce. Travail d’écoute comparative entre :- la version pour piano à quatre mains (écoute de l’œuvre avec suivi de partition pour les enseignants lecteurs de musique) - et l’orchestration d’Ernest Ansermet Qu’est-ce qui est similaire, qu’est-ce qui est différent ? La musique exprime-t-elle les mêmes émotions ? Quelle version est préférée ? Développer les arguments. Pour poursuivre l’évocation de Pan et de sa syrinx chez Debussy, on écoutera avec intérêt Syrinx pour flûte seule ainsi que le Prélude à l’après-midi d’un faune, proposant un thème initial confié à la flûte seule, suivi de variations aux multiples combinaisons instrumentales. Pour compléter l’écoute du Prélude à l’après-midi d’un faune et le découvrir dans sa dimension chorégraphique, on ne peut que conseiller le visionnage d’un extrait de la chorégraphie de Nijinski par lui-même, ou la version intégrale par Noureyev. Afin de familiariser les élèves avec l’échelle pentatonique, le professeur pourra s’inspirer de cette vidéo de Bobby McFerrin. Pour découvrir le gamelan indonésien, consulter le gamelan mécanique. Démarrer une animation en cliquant sur l’un des noms de gamelan. Pour faire comprendre la notion de strates rythmiques superposées aux élèves, il faut décocher, en haut de l’image, les rectangles correspondant aux noms des instruments. Lancer la lecture, puis recocher lentement les instruments l’un après l’autre, de gauche à droite (attention : si l’on maintient le pointeur sur un rectangle, on n’entend que les instruments de ce rectangle !). L’édifice rythmique se construit peu à peu. , </string> <string> Auteur : Antoine Mignon, </string> <string> Imprimer, </string> <string>À voir aussi </string> <string>Boîte à outils </string> <string> Enseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur , </string> </any> <Title type="ArrayOfstring"> <string>Six Épigraphes antiques de Claude Debussy</string> </Title> <any_suggest type="ArrayOfstring"> <string>Six Épigraphes antiques de Claude Debussy</string> <string>outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Six Épigraphes antiques, compositeur, Claude Debussy , boîte à outils Orfeo, Orfeo, Silvia Colasanti, canonical-pad</string> </any_suggest> <Title_idx type="ArrayOfstring"> <string>Six Épigraphes antiques de Claude Debussy</string> </Title_idx> <spellingShingle type="ArrayOfstring"> <string>Six Épigraphes antiques de Claude Debussy</string> <string>outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Six Épigraphes antiques, compositeur, Claude Debussy , boîte à outils Orfeo, Orfeo, Silvia Colasanti, canonical-pad</string> </spellingShingle> <textSpelling type="ArrayOfstring"> <string>Six Épigraphes antiques de Claude Debussy</string> <string>outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Six Épigraphes antiques, compositeur, Claude Debussy , boîte à outils Orfeo, Orfeo, Silvia Colasanti, canonical-pad</string> </textSpelling> <of_title type="ArrayOfstring"> <string>Six Épigraphes antiques de Claude Debussy</string> </of_title> <Title_sort type="ArrayOfstring"> <string>Six Épigraphes antiques de Claude Debussy</string> </Title_sort> <ContentDescription type="ArrayOfstring"> <string>Les Six Épigraphes antiques de Debussy sont un cycle de miniatures pour piano évoquant une Antiquité fantasmée. 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Collection José Gudiol, Barcelone, </string> <string> Carte d’identité de l’œuvre :Six Épigraphes antiques de Claude Debussy Genre musique de chambre Composition entre juillet 1914 et 1915 Création le 2 novembre 1916 au Casino Saint-Pierre à Genève, par Marie Panthès et Roger Steimetz au pianocréation française : le 17 mars 1917, salle Saint-Laurent à Paris, par Walter Rummel et Thérèse Chaigneau au piano Forme cycle de six pièces :I. Pour invoquer Pan, dieu du vent de l’étéII. Pour un tombeau sans nomIII. Pour que la nuit soit propiceIV. Pour la danseuse aux crotalesV. Pour l’ÉgyptienneVI. Pour remercier la pluie au matin Instrumentation piano à quatre mains (Debussy en réalisera un arrangement pour piano deux mains) Orchestration de Jean-Claude Petit Composition en 2014 Instrumentation ensemble de dix instruments : hautbois, clarinette, basson, cor, percussion, violon 1, violon 2, alto, violoncelle, contrebasse , </string> <string> Les Six Épigraphes antiques ne sont pas une œuvre totalement nouvelle : Debussy reprend en effet la musique de scène qu’il avait écrite en 1900-1901 pour une unique représentation récitée et mimée des douze Chansons de Bilitis de son ami le poète Pierre Louÿs, le 7 février 1901. Des neuf pièces pour 2 flûtes, 2 harpes et célesta (instrumentation restée inédite à ce jour), Debussy en reprend six qu’il confie maintenant au piano, lequel évoque les timbres originels – sons flûtés, pincements de harpe, ainsi que le tintement des crotales (cf. pièce n° IV), autrement appelées « cymbales antiquesPar Berlioz (1803-1869) qui redécouvre l’instrument mais également par Debussy dans Le Prélude à l’après-midi d’un faune. ». Chacune des six miniatures de ce cycle, évoquant une Antiquité fantasmée, est précédée d’une épigraphePhrase en prose ou en vers placée en tête d’un livre, d’un ouvrage ou d’un chapitre. imaginaire chargée d’en délivrer l’esprit., </string> <string> Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été, « dans le style d’une pastorale », ouvre le recueil sur une mélodie évoquant Pan jouant de sa flûte. Cette mélodie, composée de seulement cinq sons (on parle alors de thème pentatonique), évoque la syrinx (appelée également… flûte de Pan !) que les Grecs considéraient comme un instrument de bergerDans La République, Platon évoque la syrinx en ces termes : Il te reste la lyre et la cithare, utiles à la ville  aux champs, les bergers auront la syrinx.. Debussy n’hésite pas non plus à utiliser un langage musical se fondant sur des modes anciens, que l’on redécouvre depuis le milieu du XIXe siècle. Cette pièce n’est donc ni en tonalité majeure, ni en tonalité mineure, comme toutes les autres musiques occidentales depuis la fin du XVIIe siècle, mais « modale » (précisément, Debussy a recours au diatonisme et utilise le mode de ré sur sol). L’évocation de la syrinx et la modalité expliquent le ton archaïsant de cette musique., </string> <string> Pour invoquer Pan, dieu de l’été : le thème pentatonique, </string> <string> La musique pentatonique Se dit d’une musique basée sur une échelle de cinq sons (alors que la gamme do ré mi fa sol la si en a sept), ne comportant pas de demi-ton. Par exemple : sol la do ré fa, comme dans Pour invoquer Pan, ou bien do#, ré#, fa#, sol#, la#, les touches noires du piano. Un grand nombre de musiques d’Afrique, d’Asie et d’Europe de l’Est utilise ce type d’échelle, ainsi que certaines mélodies populaires anciennes d’Europe occidentale (galloises, écossaises, etc.). Si bien que l’l’échelle pentatonique a été souvent utilisée par les compositeurs occidentaux à des fins d’exotisme (Puccini dans l’opéra Turandot, Dvořák dans son Quatuor « américain ») ou pour rendre hommage au passé (Stravinski, Bartók). D’autres compositeurs, comme Debussy et Ravel, l’ont utilisée pour elle-même, offrant une couleur musicale originale., </string> <string> Pour un tombeau sans nom débute également par un thème pentatonique (sur l’échelle défective de la gamme par tons) évoquant une nouvelle fois la flûte de Pan. Son climat, quasi extatique, est bien moins serein, dû au tempo plus lent, mais surtout à des accords bien plus complexes et subtilement dissonants (intervalles de secondes, quartes et septièmes), ainsi qu’à l’emploi de chromatismes (les notes sont jouées conjointement, demi-ton par demi-ton)., </string> <string> Pour un tombeau sans nom : l’emploi du chromatisme, </string> <string> Le monde fantasmagorique de la nuit irradie Pour que la nuit soit propice, qui s’ouvre sur un thème pentatonique (avec l’intervalle de quarte augmentée fa-si mis en valeur) dont l’aspect inquiétant est renforcé par les appoggiatures (notes courtes précédant immédiatement les deux premières notes du thème) et les notes répétées., </string> <string> , </string> <string> On remarquera la riche écriture polyphonique et polyrythmique habillant rapidement le thème, constitué de strates superposées ; Debussy y emploie, comme dans de nombreuses autres œuvres, des éléments de la musique du gamelanEnsemble traditionnel javanais, balinais ou sundanais, le gamelan est un orchestre de percussions mélodiques dont l’une des principales caractéristiques est que chaque exécutant a la responsabilité d’une formule rythmique. La complexité de la musique résulte alors de la superposition de ces différentes strates rythmiques complémentaires. indonésien découvert lors de l’Exposition Universelle de 1889 à Paris., </string> <string>  , </string> <string> Suit Pour la danseuse aux crotales, danse aux rythmes aussi souples que précis, évoquant clairement harpe et crotales. Puis vient Pour l’Égyptienne, autre danse, mais totalement lascive et orientalisante avec ses mélismes évoquant la flûte. L’atmosphère reste bien sombre et inquiétante avec les dissonances et l’accompagnement en ostinatoformule mélodico-rythmique répétée inlassablement et sons tenus (pédales)., </string> <string> Pour L’Égyptienne, </string> <string> Le recueil se referme sur Pour remercier la pluie au matin, les doubles-croches – présentes d’un bout à l’autre de la pièce – figurant les fines gouttes de pluie. On y retrouve le chromatisme, quelques souvenirs de l’orientalisme de la pièce précédente, ainsi que des couleurs de la première pièce dont le thème est cité à la fin. Dans une lettre à son éditeur Jacques Durand, datée du 11 juillet 1914, Debussy explique : J’avais l’intention jadis, d’en faire une suite d’orchestre, mais les temps sont durs, et la vie m’est plus dure encore. Il n’en réalisera qu’une transcription pour piano à deux mains en 1915. Ce n’est qu’en 1932 que le cycle sera orchestré – version pour grand orchestre – par le chef Ernest Ansermet. L’orchestration pour orchestre de chambre de Jean-Claude Petit, de 2014, est une commande du Paris Mozart Orchestra., </string> <string> Des pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris. Consulter En cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale. , </string> <string> Pistes pédagogiques Exercice d’écriture : le professeur fait écouter chaque épigraphe sans en donner le titre. Les élèves doivent inventer une épigraphe à partir de leur ressenti musical, puis la justifier (en s’appuyant notamment sur les éléments musicaux repérés). La classe peut élire la meilleure épigraphe de chaque pièce. Travail d’écoute comparative entre :- la version pour piano à quatre mains (écoute de l’œuvre avec suivi de partition pour les enseignants lecteurs de musique) - et l’orchestration d’Ernest Ansermet Qu’est-ce qui est similaire, qu’est-ce qui est différent ? La musique exprime-t-elle les mêmes émotions ? Quelle version est préférée ? Développer les arguments. Pour poursuivre l’évocation de Pan et de sa syrinx chez Debussy, on écoutera avec intérêt Syrinx pour flûte seule ainsi que le Prélude à l’après-midi d’un faune, proposant un thème initial confié à la flûte seule, suivi de variations aux multiples combinaisons instrumentales. Pour compléter l’écoute du Prélude à l’après-midi d’un faune et le découvrir dans sa dimension chorégraphique, on ne peut que conseiller le visionnage d’un extrait de la chorégraphie de Nijinski par lui-même, ou la version intégrale par Noureyev. Afin de familiariser les élèves avec l’échelle pentatonique, le professeur pourra s’inspirer de cette vidéo de Bobby McFerrin. Pour découvrir le gamelan indonésien, consulter le gamelan mécanique. Démarrer une animation en cliquant sur l’un des noms de gamelan. Pour faire comprendre la notion de strates rythmiques superposées aux élèves, il faut décocher, en haut de l’image, les rectangles correspondant aux noms des instruments. Lancer la lecture, puis recocher lentement les instruments l’un après l’autre, de gauche à droite (attention : si l’on maintient le pointeur sur un rectangle, on n’entend que les instruments de ce rectangle !). L’édifice rythmique se construit peu à peu. , </string> <string> Auteur : Antoine Mignon, </string> <string> Imprimer, </string> <string>À voir aussi </string> <string>Boîte à outils </string> <string> Enseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur , </string> </Fulltext_idx> <Fulltext type="ArrayOfstring"> <string> Page découverte // , </string> <string><cite>Six Épigraphes antiques</cite> <span class="sousTitre">Claude Debussy</span> </string> <string> Sacrifice à Pan, peinture de Francisco Goya, 1771. Collection José Gudiol, Barcelone, </string> <string> Carte d’identité de l’œuvre :Six Épigraphes antiques de Claude Debussy Genre musique de chambre Composition entre juillet 1914 et 1915 Création le 2 novembre 1916 au Casino Saint-Pierre à Genève, par Marie Panthès et Roger Steimetz au pianocréation française : le 17 mars 1917, salle Saint-Laurent à Paris, par Walter Rummel et Thérèse Chaigneau au piano Forme cycle de six pièces :I. Pour invoquer Pan, dieu du vent de l’étéII. Pour un tombeau sans nomIII. Pour que la nuit soit propiceIV. Pour la danseuse aux crotalesV. Pour l’ÉgyptienneVI. Pour remercier la pluie au matin Instrumentation piano à quatre mains (Debussy en réalisera un arrangement pour piano deux mains) Orchestration de Jean-Claude Petit Composition en 2014 Instrumentation ensemble de dix instruments : hautbois, clarinette, basson, cor, percussion, violon 1, violon 2, alto, violoncelle, contrebasse , </string> <string> Les Six Épigraphes antiques ne sont pas une œuvre totalement nouvelle : Debussy reprend en effet la musique de scène qu’il avait écrite en 1900-1901 pour une unique représentation récitée et mimée des douze Chansons de Bilitis de son ami le poète Pierre Louÿs, le 7 février 1901. Des neuf pièces pour 2 flûtes, 2 harpes et célesta (instrumentation restée inédite à ce jour), Debussy en reprend six qu’il confie maintenant au piano, lequel évoque les timbres originels – sons flûtés, pincements de harpe, ainsi que le tintement des crotales (cf. pièce n° IV), autrement appelées « cymbales antiquesPar Berlioz (1803-1869) qui redécouvre l’instrument mais également par Debussy dans Le Prélude à l’après-midi d’un faune. ». Chacune des six miniatures de ce cycle, évoquant une Antiquité fantasmée, est précédée d’une épigraphePhrase en prose ou en vers placée en tête d’un livre, d’un ouvrage ou d’un chapitre. imaginaire chargée d’en délivrer l’esprit., </string> <string> Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été, « dans le style d’une pastorale », ouvre le recueil sur une mélodie évoquant Pan jouant de sa flûte. 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Plus que sa fonction et le répertoire qu’il est amené à jouer, c’est la compagnie et l’élégance des jeunes femmes fréquentant sa classe qu’il semble apprécier. C’est à cette période qu’il compose Nuit d’étoiles. Ce n’est pas sa première mélodie, mais c’est par contre sa première œuvre éditéepar un ami de la famille Debussy., </string> <string>Une mélodie Le genre musical de la mélodie apparaît en France au XIXe siècle. Comme le lied en Allemagne, la mélodie est une pièce pour voix et piano, parfois voix et orchestre. Le texte y est d’une importance prépondérante, et le compositeur s’attache au sens profond des vers pour leur « mise en musique ». Le piano, plus qu’un simple accompagnateur, est un véritable partenaire., </string> <string>Le texte poétique et musical Le poème est de Théodore de Banville (1823-1891) qui y exprime avec nostalgie des « amours défunts ». Nuit d’étoiles, sous tes voiles, sous ta brise et tes parfums, triste lyre qui soupire, je rêve aux amours défunts. 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Nuit d’étoiles, sous tes voiles, sous ta brise et tes parfums, triste lyre qui soupire, je rêve aux amours défunts. La sereine mélancolie vient éclore au fond de mon cœur, et j’entends l’âme de ma mie tressaillir dans le bois rêveur. Dans les ombres de la feuillée, quand tout bas je soupire seul, tu reviens, pauvre âme éveillée, toute blanche dans ton linceul. Je revois à notre fontaine tes regards bleus comme les cieux ; cette rose, c’est ton haleine, et ces étoiles sont tes yeux. Debussy fait ressortir par sa musique l’univers nocturne du poème. La courbe mélodique du chant est souple et aérée. Elle est entrecoupée de silences qui laissent sous-entendre des soupirs et créent un temps d’observation et de réflexion. La mélodie est introduite par des arpèges répétés qui évoquent l’accompagnement d’une guitare ou d’une mandoline propre aux sérénadesgenre musical appartenant aux musiques nocturnes. Leur clarté figure un scintillement. 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Après en avoir bien assimilé les premières phrases, créer, collectivement ou individuellement, un nouveau texte sur le même thème. , </string> <string> Auteure : Aurélie Loyer, </string> <string> Imprimer, </string> <string>À voir aussi </string> <string>Boîte à outils </string> <string> Enseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur , </string> </Fulltext> <FrameType_idx type="ArrayOfstring"> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - SearchCaptureMultiRender</string> <string>Ermes - Carousel</string> </FrameType_idx> <FrameType_exact type="ArrayOfstring"> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - SearchCaptureMultiRender</string> <string>Ermes - Carousel</string> </FrameType_exact> <FrameProcessingTime_idx type="ArrayOfstring"> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>8</string> <string>0</string> </FrameProcessingTime_idx> <FrameProcessingTime_exact type="ArrayOfstring"> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>0</string> <string>8</string> <string>0</string> </FrameProcessingTime_exact> <next_online_idx type="ArrayOfstring"> <string>N</string> </next_online_idx> <Cle_de_comprehension type="ArrayOfstring"> <string>Oeuvre</string> </Cle_de_comprehension> <Cle_de_comprehension_idx type="ArrayOfstring"> <string>Oeuvre</string> </Cle_de_comprehension_idx> <Cle_de_comprehension_exact type="ArrayOfstring"> <string>Oeuvre</string> </Cle_de_comprehension_exact> <Cle_de_comprehension_edutheque type="ArrayOfstring"> <string>Oeuvre</string> </Cle_de_comprehension_edutheque> <Cle_de_comprehension_edutheque_idx type="ArrayOfstring"> <string>Oeuvre</string> </Cle_de_comprehension_edutheque_idx> <Cle_de_comprehension_edutheque_exact type="ArrayOfstring"> <string>Oeuvre</string> </Cle_de_comprehension_edutheque_exact> <Format_Support type="ArrayOfstring"> <string>05 Page découverte</string> </Format_Support> <Format_Support_idx type="ArrayOfstring"> <string>05 Page découverte</string> </Format_Support_idx> <Format_Support_exact type="ArrayOfstring"> <string>05 Page découverte</string> </Format_Support_exact> <PageCMSEdutheque_idx type="ArrayOfstring"> <string>1</string> </PageCMSEdutheque_idx> <sys_base type="ArrayOfstring"> <string>CMS</string> </sys_base> <target_exact type="ArrayOfstring"> <string>CMS</string> </target_exact> <id type="ArrayOfstring"> <string>CMS_1822</string> </id> <DeduplicationField type="ArrayOfstring"> <string>3afa957c-be9b-4f21-841b-329391745721</string> </DeduplicationField> <DateOfIndexation_idx type="ArrayOfstring"> <string>2021-01-21T22:36:06</string> </DateOfIndexation_idx> <_version_ type="ArrayOfstring"> <string>1689533773742342145</string> </_version_> <timestamp type="ArrayOfstring"> <string>21/01/2021 21:36:06</string> </timestamp> </FieldList> <FriendlyUrl>http://pad.philharmoniedeparis.fr/doc/CMS/1822/nuit-d-etoiles-de-claude-debussy</FriendlyUrl> <GroupedResults /> <HighLights /> <Resource> <AvNt>0</AvNt> <Cmts /> <CmtsCt>0</CmtsCt> <IICUB>false</IICUB> <RscBase>CMS</RscBase> <RscId>1822</RscId> <Status>Online</Status> <Tags /> <Ttl>Nuit d’étoiles de Claude Debussy</Ttl> </Resource> <SeekForHoldings>false</SeekForHoldings> <TemplateLabel>ErmesTemplate##CMS##SHORT</TemplateLabel> </SearchItemAdapter> <SearchItemAdapter> <CustomResult><!-- CMS SHORT --> <div class="uniCMS-short"> <p class="cim-short-duree-type-doc typeDeDoc line"> Oeuvre </p> <h3 class="title template-title" title=" La Mer de Claude Debussy">La Mer de Claude Debussy</h3> <p class="template-resume"> La Mer de Debussy est un ensemble de trois esquisses symphoniques. 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Dialogue du vent et de la mer Instrumentation bois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes, 3 bassons, 1 contrebasson cuivres : 4 cors, 3 trompettes, 2 cornets, 3 trombones, 1 tuba percussions : timbales, cymbales, triangle, grosse caisse, tam-tam, glockenspiel cordes pincées : 2 harpes cordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses , </string> <string>Genèse de l’œuvre Vous ne savez peut-être pas que j’étais promis à la belle carrière de marin, et que seuls les hasards de l’existence m’ont fait bifurquer. Néanmoins j’ai conservé une passion sincère pour Elle. Vous me direz à cela que l’Océan ne baigne pas précisément les coteaux bourguignons… ! […] Mais j’ai d’innombrables souvenirs ; cela vaut mieux en mon sens, qu’une réalité dont le charme pèse généralement trop lourd sur votre pensée. Commentaire de Claude Debussy à André Messager, septembre 1903 (Claude Debussy, F. Lesure, éditions Fayard, 2003, p. 245). Debussy a toujours eu un attrait particulier pour la mer et l’océan, depuis qu’enfant il a découvert les lumières de la Méditerranée chez sa tante à Cannes. Mais c’est la Manche et l’océan Atlantique qu’il aime par-dessus tout. Pourtant, il passe effectivement l’été en Bourgogne quand il entreprend de composer La Mer. Et, chose rare, il ne met que… un an et demi pour achever cet ensemble de trois « esquisses symphoniques ». C’est très peu en comparaison par exemple avec les sept années qui lui sont nécessaires pour composer ses cahiers d’Images. Claude Debussy est alors devenu un artiste reconnu, qui fait référence dans le monde musical. Il est également un critique important. En janvier de cette même année 1903, il a été nommé chevalier de la Légion d’honneur. Entre 1903 et 1905, Debussy connaît un grand bouleversement affectif : alors qu’il est marié à Rosalie Texier, il tombe éperdument amoureux d’Emma Bardac, elle-même mariée. 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De la lente introduction, où la musique s’éveille progressivement, émerge un thème à la trompette en sourdinesorte de « bouchon » qui se met dans le pavillon des cuivres pour assourdir le son, doublée par le cor anglais. Ce thème cyclique réapparaît dans la suite du mouvement en subissant des transformations. On le retrouvera plus tard dans le troisième mouvement. Debussy fait ensuite s’enchaîner les deux parties centrales. Toutes deux s’animent et traduisent différents scintillements, reflets ou autres jeux de lumière pour revenir au presque silence. Dans la première, un second thème apparaît joué par les quatre cors en sourdine. Il est interprété à de nombreuses reprises, provoquant à chaque fois une nouvelle « réaction » de l’orchestre. La deuxième partie est plus rythmée, va plus loin dans la nuance, et renforce l’effet de luminosité croissante. Dans la coda qui conclut ce mouvement, un puissant crescendo amène une éblouissante mélodie des cuivres doublée du timbre brillant des cymbales et du tam-taminstrument proche du gong., </string> <string> Jeux de vagues Ce mouvement à trois temps pourrait être le scherzomouvement léger et divertissant placé en deuxième ou troisième position dans les mouvements d’une symphonie et qui remplace, à l’époque romantique, le menuet classique d’une symphonie. Dans une première partie, Debussy expose une succession de thèmes variés comme entendus à travers un prisme, un kaléidoscope musical. Il joue une fois encore en virtuose des timbres instrumentaux, pour nous donner par exemple l’impression qu’une vague traverse l’orchestre. Les motifs sont ensuite repris et transformés au cours d’un développement qui va en s’animant. Les incessantes fluctuations de tempo forment une succession d’épisodes évoquant les jeux des vagues., </string> <string> Dialogue du vent et de la mer Ce dernier mouvement est le plus théâtral des trois. Il commence par une introduction, indiquée « animé et tumultueux », dans laquelle le thème cyclique du premier mouvement refait son apparition. Puis le mouvement prend la forme d’un rondoforme de type refrain-couplets, autrement dit de type ABACA : le refrain, le thème du vent, alterne avec des couplets dans lesquels vient s’immiscer le thème cyclique. Debussy crée une scène parfois proche du chaos : mouvements mélodiques qui se soulèvent du grave de l’orchestre pour redescendre, nombreux crescendo-decrescendonuance qui consiste à enfler le volume sonore de l’orchestre puis à le baisser, et impressionnants effets de percussions. Il amplifie d’ailleurs l’orchestre en ajoutant la grosse caisse aux percussions et deux cornets à pistonsinstruments proches des trompettes aux cuivres, et lui donne plus de profondeur sonore en ajoutant un contrebasson au pupitre des bois. Le mouvement général de cette dernière esquisse, même s’il rencontre des accalmies, va en s’amplifiant : le dernier refrain, qui commence dans la nuance piano, monte en crescendo et le mouvement se conclut dans une magistrale nuance triple-forte., </string> <string> La Mer, manuscrit autographe de Claude Debussy. Gallica - BnF, </string> <string> Des pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris. Consulter En cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale. , </string> <string> Pistes pédagogiques Écouter plusieurs musiques figurant l’eau ou la mer (par exemple, La Moldau de Smetana, Les Hébrides de Mendelssohn, Jeux d’eau de Ravel, la chanson La Mer de Trenet, etc.) et réfléchir à la manière dont le compositeur traduit musicalement les effets d’eau ou ce qui l’entoure. Dessiner ou décrire ce que l’on imagine à l’écoute des différentes Esquisses symphoniques. Pour les plus jeunes, construction d’un bâton de pluie qui peut imiter les vagues, et recherche sur la manière d’imiter le vent et les bruits de la mer. , </string> <string> Auteure : Aurélie Loyer, </string> <string> Imprimer, </string> <string>À voir aussi </string> <string>Boîtes à outils {"SearchContext":11,"Grid":null,"QueryString":"Identifier_idx:(1748 OR 1771 OR 3926)","SelectionUid":0,"OriginalQueryString":null,"CloudTerms":[],"ScenarioCode":"EDUTHEQUE","FacetFilter":null,"SortOrder":0,"SortField":"DateOfInsertion_sort","SortFieldRandomSeed":null,"Page":0,"ResultSize":3,"SessionGuid":null,"ForceSearch":false,"TemplateValue":null,"TemplateParams":{"ScenarioCode":"","SourceCode":"","Support":"","Size":null,"Scope":""},"InjectFields":true,"XslPath":"Recherche/encart_search.xslt","UseCanvas":false,"AsyncOFInsertion":null,"InjectOpenFind":false,"ForceOpenFindUpdate":false,"SearchLabel":null,"InjectFacets":null,"Block":null,"GroupField":null,"GroupSize":0,"UseGrouping":null,"UseCache":true,"SiteCodeRestriction":null,"RawQueryParameters":null,"PageRange":3,"StartDateFilter":null,"EndDateFilter":null,"ListSelectionPage":null,"SearchTerms":"Identifier_idx 1748 OR 1771 3926","ScenarioDisplayMode":"display-standard","DecodedFacets":[]}, ©Amazon, Boîte à outil La boîte à outils : Les grandes figures : Debussy Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Les grandes figures : Debussy de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 12 janvier 2012. Consulter .uniCMS-short .typeDeDoc{ display:none; } , </string> <string> Enseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur , </string> </any> <Title type="ArrayOfstring"> <string>La Mer de Claude Debussy</string> </Title> <any_suggest type="ArrayOfstring"> <string>La Mer de Claude Debussy</string> <string>outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La Mer, Claude Debussy, canonical-pad</string> </any_suggest> <Title_idx type="ArrayOfstring"> <string>La Mer de Claude Debussy</string> </Title_idx> <spellingShingle type="ArrayOfstring"> <string>La Mer de Claude Debussy</string> <string>outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La Mer, Claude Debussy, canonical-pad</string> </spellingShingle> <textSpelling type="ArrayOfstring"> <string>La Mer de Claude Debussy</string> <string>outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La Mer, Claude Debussy, canonical-pad</string> </textSpelling> <of_title type="ArrayOfstring"> <string>La Mer de Claude Debussy</string> </of_title> <Title_sort type="ArrayOfstring"> <string>La Mer de Claude Debussy</string> </Title_sort> <ContentDescription type="ArrayOfstring"> <string>La Mer de Debussy est un ensemble de trois esquisses symphoniques. 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Co-fondateur du Mercure musical, Marnold (1859-1835) est un critique et grand défenseur de Maurice Ravel. qui parle de polyphonie prestigieuse, de pages où l’on croit côtoyer des abîmes et discerner jusqu’au fond de l’espace et d’un orchestre aux sonorités insoupçonnables., </string> <string> Claude Debussy sur la plage d’Houlgate, photo de 1911. Gallica - BnF, </string> <string>Esquisses symphoniques Autant que la mer, la peinture a toujours attiré Debussy. Tout petit, il a reçu en cadeau une palette de peintre qu’il a conservée jusqu’à son divorce d’avec Rosalie Texier. Il confie même une fois à ses amis qu’il aurait aimé avoir travaillé la peinture au lieu de la musiqueClaude Debussy, F. Lesure, éditions Fayard, mai 2003, p. 434. Le mot « esquisses » rappelle l’art pictural. Mais La Mer se rapproche d’une symphonie au langage moderne employé par Debussy. 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Toutes deux s’animent et traduisent différents scintillements, reflets ou autres jeux de lumière pour revenir au presque silence. Dans la première, un second thème apparaît joué par les quatre cors en sourdine. Il est interprété à de nombreuses reprises, provoquant à chaque fois une nouvelle « réaction » de l’orchestre. La deuxième partie est plus rythmée, va plus loin dans la nuance, et renforce l’effet de luminosité croissante. Dans la coda qui conclut ce mouvement, un puissant crescendo amène une éblouissante mélodie des cuivres doublée du timbre brillant des cymbales et du tam-taminstrument proche du gong., </string> <string> Jeux de vagues Ce mouvement à trois temps pourrait être le scherzomouvement léger et divertissant placé en deuxième ou troisième position dans les mouvements d’une symphonie et qui remplace, à l’époque romantique, le menuet classique d’une symphonie. Dans une première partie, Debussy expose une succession de thèmes variés comme entendus à travers un prisme, un kaléidoscope musical. Il joue une fois encore en virtuose des timbres instrumentaux, pour nous donner par exemple l’impression qu’une vague traverse l’orchestre. Les motifs sont ensuite repris et transformés au cours d’un développement qui va en s’animant. Les incessantes fluctuations de tempo forment une succession d’épisodes évoquant les jeux des vagues., </string> <string> Dialogue du vent et de la mer Ce dernier mouvement est le plus théâtral des trois. Il commence par une introduction, indiquée « animé et tumultueux », dans laquelle le thème cyclique du premier mouvement refait son apparition. Puis le mouvement prend la forme d’un rondoforme de type refrain-couplets, autrement dit de type ABACA : le refrain, le thème du vent, alterne avec des couplets dans lesquels vient s’immiscer le thème cyclique. Debussy crée une scène parfois proche du chaos : mouvements mélodiques qui se soulèvent du grave de l’orchestre pour redescendre, nombreux crescendo-decrescendonuance qui consiste à enfler le volume sonore de l’orchestre puis à le baisser, et impressionnants effets de percussions. Il amplifie d’ailleurs l’orchestre en ajoutant la grosse caisse aux percussions et deux cornets à pistonsinstruments proches des trompettes aux cuivres, et lui donne plus de profondeur sonore en ajoutant un contrebasson au pupitre des bois. Le mouvement général de cette dernière esquisse, même s’il rencontre des accalmies, va en s’amplifiant : le dernier refrain, qui commence dans la nuance piano, monte en crescendo et le mouvement se conclut dans une magistrale nuance triple-forte., </string> <string> La Mer, manuscrit autographe de Claude Debussy. Gallica - BnF, </string> <string> Des pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris. Consulter En cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale. , </string> <string> Pistes pédagogiques Écouter plusieurs musiques figurant l’eau ou la mer (par exemple, La Moldau de Smetana, Les Hébrides de Mendelssohn, Jeux d’eau de Ravel, la chanson La Mer de Trenet, etc.) et réfléchir à la manière dont le compositeur traduit musicalement les effets d’eau ou ce qui l’entoure. Dessiner ou décrire ce que l’on imagine à l’écoute des différentes Esquisses symphoniques. Pour les plus jeunes, construction d’un bâton de pluie qui peut imiter les vagues, et recherche sur la manière d’imiter le vent et les bruits de la mer. , </string> <string> Auteure : Aurélie Loyer, </string> <string> Imprimer, </string> <string>À voir aussi </string> <string>Boîtes à outils {"SearchContext":11,"Grid":null,"QueryString":"Identifier_idx:(1748 OR 1771 OR 3926)","SelectionUid":0,"OriginalQueryString":null,"CloudTerms":[],"ScenarioCode":"EDUTHEQUE","FacetFilter":null,"SortOrder":0,"SortField":"DateOfInsertion_sort","SortFieldRandomSeed":null,"Page":0,"ResultSize":3,"SessionGuid":null,"ForceSearch":false,"TemplateValue":null,"TemplateParams":{"ScenarioCode":"","SourceCode":"","Support":"","Size":null,"Scope":""},"InjectFields":true,"XslPath":"Recherche/encart_search.xslt","UseCanvas":false,"AsyncOFInsertion":null,"InjectOpenFind":false,"ForceOpenFindUpdate":false,"SearchLabel":null,"InjectFacets":null,"Block":null,"GroupField":null,"GroupSize":0,"UseGrouping":null,"UseCache":true,"SiteCodeRestriction":null,"RawQueryParameters":null,"PageRange":3,"StartDateFilter":null,"EndDateFilter":null,"ListSelectionPage":null,"SearchTerms":"Identifier_idx 1748 OR 1771 3926","ScenarioDisplayMode":"display-standard","DecodedFacets":[]}, ©Amazon, Boîte à outil La boîte à outils : Les grandes figures : Debussy Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Les grandes figures : Debussy de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 12 janvier 2012. 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Dialogue du vent et de la mer Instrumentation bois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes, 3 bassons, 1 contrebasson cuivres : 4 cors, 3 trompettes, 2 cornets, 3 trombones, 1 tuba percussions : timbales, cymbales, triangle, grosse caisse, tam-tam, glockenspiel cordes pincées : 2 harpes cordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses , </string> <string>Genèse de l’œuvre Vous ne savez peut-être pas que j’étais promis à la belle carrière de marin, et que seuls les hasards de l’existence m’ont fait bifurquer. Néanmoins j’ai conservé une passion sincère pour Elle. Vous me direz à cela que l’Océan ne baigne pas précisément les coteaux bourguignons… ! […] Mais j’ai d’innombrables souvenirs ; cela vaut mieux en mon sens, qu’une réalité dont le charme pèse généralement trop lourd sur votre pensée. Commentaire de Claude Debussy à André Messager, septembre 1903 (Claude Debussy, F. Lesure, éditions Fayard, 2003, p. 245). Debussy a toujours eu un attrait particulier pour la mer et l’océan, depuis qu’enfant il a découvert les lumières de la Méditerranée chez sa tante à Cannes. Mais c’est la Manche et l’océan Atlantique qu’il aime par-dessus tout. Pourtant, il passe effectivement l’été en Bourgogne quand il entreprend de composer La Mer. Et, chose rare, il ne met que… un an et demi pour achever cet ensemble de trois « esquisses symphoniques ». C’est très peu en comparaison par exemple avec les sept années qui lui sont nécessaires pour composer ses cahiers d’Images. Claude Debussy est alors devenu un artiste reconnu, qui fait référence dans le monde musical. Il est également un critique important. En janvier de cette même année 1903, il a été nommé chevalier de la Légion d’honneur. Entre 1903 et 1905, Debussy connaît un grand bouleversement affectif : alors qu’il est marié à Rosalie Texier, il tombe éperdument amoureux d’Emma Bardac, elle-même mariée. En 1904, ils décident de s’enfuir ensemble sur l’île de Jersey. En 1905, les deux amants obtiennent chacun le divorce et, le 30 octobre, une petite fille naît de cette nouvelle union, Claude-Emma. Le même mois est créée La Mer, exécutée le 15 octobre par les Concerts Lamoureux. Une fois encore, et malgré les succès antérieurs de Debussy, la plupart des critiques se méprennent sur l’œuvre et l’accueillent plus que froidement. On trouve malgré tout quelques commentaires clairvoyants comme ceux de MarnoldExtraits de Claude Debussy, F. Lesure, éditions Fayard, mai 2003, p. 275-276. Co-fondateur du Mercure musical, Marnold (1859-1835) est un critique et grand défenseur de Maurice Ravel. qui parle de polyphonie prestigieuse, de pages où l’on croit côtoyer des abîmes et discerner jusqu’au fond de l’espace et d’un orchestre aux sonorités insoupçonnables., </string> <string> Claude Debussy sur la plage d’Houlgate, photo de 1911. Gallica - BnF, </string> <string>Esquisses symphoniques Autant que la mer, la peinture a toujours attiré Debussy. Tout petit, il a reçu en cadeau une palette de peintre qu’il a conservée jusqu’à son divorce d’avec Rosalie Texier. Il confie même une fois à ses amis qu’il aurait aimé avoir travaillé la peinture au lieu de la musiqueClaude Debussy, F. Lesure, éditions Fayard, mai 2003, p. 434. Le mot « esquisses » rappelle l’art pictural. Mais La Mer se rapproche d’une symphonie au langage moderne employé par Debussy. L’orchestre lui offre une palette de timbres dans laquelle il peut puiser à la manière d’un peintre., </string> <string> De l’aube à midi sur la mer C’est la lumière sur la mer qui inspire ce premier mouvement, allant de l’instant qui précède le lever du jour au rayonnant soleil de midi. Claude Debussy divise ce mouvement en deux parties, encadrées par une introduction et une codaLe terme signifie « queue » en latin ; en musique, il désigne la partie terminale d’une pièce.. De la lente introduction, où la musique s’éveille progressivement, émerge un thème à la trompette en sourdinesorte de « bouchon » qui se met dans le pavillon des cuivres pour assourdir le son, doublée par le cor anglais. Ce thème cyclique réapparaît dans la suite du mouvement en subissant des transformations. On le retrouvera plus tard dans le troisième mouvement. Debussy fait ensuite s’enchaîner les deux parties centrales. Toutes deux s’animent et traduisent différents scintillements, reflets ou autres jeux de lumière pour revenir au presque silence. Dans la première, un second thème apparaît joué par les quatre cors en sourdine. Il est interprété à de nombreuses reprises, provoquant à chaque fois une nouvelle « réaction » de l’orchestre. La deuxième partie est plus rythmée, va plus loin dans la nuance, et renforce l’effet de luminosité croissante. Dans la coda qui conclut ce mouvement, un puissant crescendo amène une éblouissante mélodie des cuivres doublée du timbre brillant des cymbales et du tam-taminstrument proche du gong., </string> <string> Jeux de vagues Ce mouvement à trois temps pourrait être le scherzomouvement léger et divertissant placé en deuxième ou troisième position dans les mouvements d’une symphonie et qui remplace, à l’époque romantique, le menuet classique d’une symphonie. Dans une première partie, Debussy expose une succession de thèmes variés comme entendus à travers un prisme, un kaléidoscope musical. Il joue une fois encore en virtuose des timbres instrumentaux, pour nous donner par exemple l’impression qu’une vague traverse l’orchestre. Les motifs sont ensuite repris et transformés au cours d’un développement qui va en s’animant. Les incessantes fluctuations de tempo forment une succession d’épisodes évoquant les jeux des vagues., </string> <string> Dialogue du vent et de la mer Ce dernier mouvement est le plus théâtral des trois. Il commence par une introduction, indiquée « animé et tumultueux », dans laquelle le thème cyclique du premier mouvement refait son apparition. Puis le mouvement prend la forme d’un rondoforme de type refrain-couplets, autrement dit de type ABACA : le refrain, le thème du vent, alterne avec des couplets dans lesquels vient s’immiscer le thème cyclique. Debussy crée une scène parfois proche du chaos : mouvements mélodiques qui se soulèvent du grave de l’orchestre pour redescendre, nombreux crescendo-decrescendonuance qui consiste à enfler le volume sonore de l’orchestre puis à le baisser, et impressionnants effets de percussions. Il amplifie d’ailleurs l’orchestre en ajoutant la grosse caisse aux percussions et deux cornets à pistonsinstruments proches des trompettes aux cuivres, et lui donne plus de profondeur sonore en ajoutant un contrebasson au pupitre des bois. Le mouvement général de cette dernière esquisse, même s’il rencontre des accalmies, va en s’amplifiant : le dernier refrain, qui commence dans la nuance piano, monte en crescendo et le mouvement se conclut dans une magistrale nuance triple-forte., </string> <string> La Mer, manuscrit autographe de Claude Debussy. Gallica - BnF, </string> <string> Des pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris. Consulter En cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale. , </string> <string> Pistes pédagogiques Écouter plusieurs musiques figurant l’eau ou la mer (par exemple, La Moldau de Smetana, Les Hébrides de Mendelssohn, Jeux d’eau de Ravel, la chanson La Mer de Trenet, etc.) et réfléchir à la manière dont le compositeur traduit musicalement les effets d’eau ou ce qui l’entoure. Dessiner ou décrire ce que l’on imagine à l’écoute des différentes Esquisses symphoniques. Pour les plus jeunes, construction d’un bâton de pluie qui peut imiter les vagues, et recherche sur la manière d’imiter le vent et les bruits de la mer. , </string> <string> Auteure : Aurélie Loyer, </string> <string> Imprimer, </string> <string>À voir aussi </string> <string>Boîtes à outils {"SearchContext":11,"Grid":null,"QueryString":"Identifier_idx:(1748 OR 1771 OR 3926)","SelectionUid":0,"OriginalQueryString":null,"CloudTerms":[],"ScenarioCode":"EDUTHEQUE","FacetFilter":null,"SortOrder":0,"SortField":"DateOfInsertion_sort","SortFieldRandomSeed":null,"Page":0,"ResultSize":3,"SessionGuid":null,"ForceSearch":false,"TemplateValue":null,"TemplateParams":{"ScenarioCode":"","SourceCode":"","Support":"","Size":null,"Scope":""},"InjectFields":true,"XslPath":"Recherche/encart_search.xslt","UseCanvas":false,"AsyncOFInsertion":null,"InjectOpenFind":false,"ForceOpenFindUpdate":false,"SearchLabel":null,"InjectFacets":null,"Block":null,"GroupField":null,"GroupSize":0,"UseGrouping":null,"UseCache":true,"SiteCodeRestriction":null,"RawQueryParameters":null,"PageRange":3,"StartDateFilter":null,"EndDateFilter":null,"ListSelectionPage":null,"SearchTerms":"Identifier_idx 1748 OR 1771 3926","ScenarioDisplayMode":"display-standard","DecodedFacets":[]}, ©Amazon, Boîte à outil La boîte à outils : Les grandes figures : Debussy Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Les grandes figures : Debussy de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 12 janvier 2012. 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Neue Pinakothek, Munich CC BY-SA 4.0, </string> <string> Carte d’identité de l’œuvre :Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy Genre musique symphonique : poème symphonique (d’après le poème L’Après-midi d’un faune de Stéphane Mallarmé) Composition entre 1892 et 1894 Dédicataire Raymond Bonheur (compositeur français) Création le 22 décembre 1894 à la Société nationale de musique à Paris, sous la direction de Gustave Doret Forme œuvre en un seul mouvement Instrumentation bois : 3 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassonscuivres : 4 corspercussions : crotales (cymbales antiques)cordes pincées : 2 harpescordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses , </string> <string>Genèse de l’œuvre À l’époque de l’écriture du Prélude à l’après-midi d’un faune, Claude Debussy a trente ans et se montre peu soucieux de sa réussite auprès du public. Il refuse d’écrire pour complaire à ses contemporains, et n’aspire qu’à trouver son langage. Il fréquente les salons et les cafés littéraires où se côtoient musiciens, critiques, peintres, poètes ou grands amateurs d’art. C’est à cette période qu’il travaille sur deux œuvres phares de son répertoire, deux œuvres qui ouvriront la voie à la musique du XXe siècle : le fameux Prélude à l’après-midi d’un faune, qui sera créé le 22 décembre 1894, et l’opéra Pelléas et Mélisande qu’il mettra encore de nombreuses années à composer et qui révolutionnera le monde de l’opéra – les œuvres de Claude Debussy sont toujours le fruit d’une longue maturation, et souvent de plusieurs années de travail. L’Après-midi d’un faune, frontispice d’Édouard Manet pour le texte de Mallarmé, 1876. Gallica-BnF, </string> <string>Réception de l’œuvre Lors de sa création à la Société nationale, le Prélude remporte un tel succès que le chef, Gustave Doret, doit le faire jouer une seconde fois. En revanche, l’accueil des critiques est moins chaleureux : dans Le Figaropropos de Charles Réty, extraits de Claude Debussy de François Lesure, éditions Fayard, mai 2003, p. 158, on peut lire que pareilles pièces sont amusantes à écrire, mais nullement à entendre, ou dans un autre journal, Le Soleilpropos de Auguste Goullet, extraits de Claude Debussy de François Lesure, éditions Fayard, mai 2003, p. 158, qu’on a trouvé l’œuvre indigeste. Mais c’est l’auteur du poème qui a inspiré Debussy, Stéphane Mallarmé, qui lui rend le plus bel hommage en lui écrivant qu’à la différence de son texte, le Prélude allait bien plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse…. L’œuvre touche également particulièrement le danseur et chorégraphe Vaslav Nijinski qui crée un ballet sur le Prélude en 1912., </string> <string>Sur un poème de Mallarmé Stéphane Mallarmé (1842-1898) reçoit depuis 1877 dans un petit salon, rue de Rome, à Paris, des personnages tels qu’Édouard Manet, Émile Zola, Paul Verlaine, et encore bien d’autres parmi lesquels Claude Debussy. Caricature représentant Stéphane Mallarmé sous les traits du dieu Pan, dessin de Manuel Luque. Gallica-BnF Quand Mallarmé crée un poème autour du personnage d’un faune qui monologue entre rêve, réflexions, et souvenirs d’amour de nymphes, il se voit fermer les portes d’institutions comme le Théâtre français ou la revue Le Parnasse contemporain. Mais son poème inspire les jeunes artistes de la « modernité », dont il est le fervent défenseur : Édouard Manet réalise en 1876 des illustrations pour L’Après-midi d’un faune, et Claude Debussy, à travers sa musique, cherche à exprimer l’impression générale du poème. Un prélude ? En musique, un prélude est une pièce qui introduit une œuvre plus importante. Johann Sebastian Bach en écrit de nombreux au début du XVIIIe siècle, dans ses suites ou ses sonates pour instruments seuls, ou associés à des fugues. Plus tard, au XIXe siècle, Wagner remplace l’ouverture traditionnelle des opéras par des préludes. Le projet initial de Debussy est d’écrire un triptyque : Prélude, Interlude et Paraphrase finale pour l’Après-midi d’un faune, avant de se contenter du seul Prélude. Mais pour le compositeur, et avant lui, Frédéric Chopin, le prélude est devenu une œuvre instrumentale indépendante, souvent brève, qu’ils affectionnent tous deux particulièrement pour la liberté de forme qu’il offre., </string> <string>La partition Au XIXe siècle, les compositeurs aiment employer des orchestres très importants, dans lesquels les instruments à vent sont fréquemment par pupitre de quatre4 flûtes, 4 clarinettes, 4 cors, etc.. Par son choix dans la composition de l’orchestre, Claude Debussy se démarque déjà de ses prédécesseurs en privilégiant un orchestre plus intime, dans lequel il va particulièrement mettre en valeur le timbre des instruments de la famille des boisflûte, hautbois, clarinette, basson et d’un cuivre qui leur est souvent associé pour son timbre évocateur de la nature, le cor. Dans la mythologie romaine, les faunes correspondent aux satyres grecs, c’est-à-dire à des êtres mi-hommes mi-boucs, souvent représentés avec une flûte, à l’image du dieu Pan. Aussi, Debussy confie-t-il à la flûte le thème du faune : joué seul, il initie le Prélude. Il réapparaît ensuite tout au long de la pièce, comme un fil conducteurterme employé par P. Landormy, extraits du Guide de la musique symphonique, sous la direction de F. R. Tranchefort, éditions Fayard, novembre 1987, p. 201. De la même manière que le faune évolue dans ses pensées, ses actes et ses rêves tout au long du poème de Mallarmé, le thème se modifie, et l’ensemble de l’orchestre crée autour de lui des décors, des sensations successives différentes, mais toujours dans une atmosphère onirique. Debussy suit « le mouvement ascendant du poème »réponse de Debussy au critique Willy, extrait de Claude Debussy de F. Lesure, éditions Fayard, mai 2003, p. 158 et le Prélude s’anime jusqu’à la partie centrale. Les instruments à cordes sont employés comme au second plan, excepté dans cette partie centrale où tout l’orchestre fusionne, dans des élans puissants mais aux lignes très souples. La troisième et dernière partie, dans un mouvement inverse à la première, redescend et se dénude progressivement jusqu’aux dernières notes, éparses. Dans cette œuvre, Debussy emploie des procédés qui donnent une nouvelle sensation du déroulement du temps en musique : aucune pulsation appuyée, aucun rythme clairement marqué, des harmonies délicates qui ne répondent pas aux lois des musiciens classiques et romantiques. Il exploite au mieux les timbres des instruments et parvient à transformer sa musique en poésie, en véritable tableau sonore. Prélude à l’après-midi d’un faune, manuscrit autographe de Debussy. Gallica-BnF, </string> <string> Pistes pédagogiques Après l’écoute d’extraits du Prélude, imaginer la forêt avec ses détails, ses jeux de lumières, et les êtres qui la peuplent (dessins ou texte). À l’image du poème de Mallarmé, imaginer l’après-midi, ou la journée d’un faune. 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Il fréquente les salons et les cafés littéraires où se côtoient musiciens, critiques, peintres, poètes ou grands amateurs d’art. C’est à cette période qu’il travaille sur deux œuvres phares de son répertoire, deux œuvres qui ouvriront la voie à la musique du XXe siècle : le fameux Prélude à l’après-midi d’un faune, qui sera créé le 22 décembre 1894, et l’opéra Pelléas et Mélisande qu’il mettra encore de nombreuses années à composer et qui révolutionnera le monde de l’opéra – les œuvres de Claude Debussy sont toujours le fruit d’une longue maturation, et souvent de plusieurs années de travail. L’Après-midi d’un faune, frontispice d’Édouard Manet pour le texte de Mallarmé, 1876. Gallica-BnF, </string> <string>Réception de l’œuvre Lors de sa création à la Société nationale, le Prélude remporte un tel succès que le chef, Gustave Doret, doit le faire jouer une seconde fois. 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L’œuvre touche également particulièrement le danseur et chorégraphe Vaslav Nijinski qui crée un ballet sur le Prélude en 1912., </string> <string>Sur un poème de Mallarmé Stéphane Mallarmé (1842-1898) reçoit depuis 1877 dans un petit salon, rue de Rome, à Paris, des personnages tels qu’Édouard Manet, Émile Zola, Paul Verlaine, et encore bien d’autres parmi lesquels Claude Debussy. Caricature représentant Stéphane Mallarmé sous les traits du dieu Pan, dessin de Manuel Luque. Gallica-BnF Quand Mallarmé crée un poème autour du personnage d’un faune qui monologue entre rêve, réflexions, et souvenirs d’amour de nymphes, il se voit fermer les portes d’institutions comme le Théâtre français ou la revue Le Parnasse contemporain. Mais son poème inspire les jeunes artistes de la « modernité », dont il est le fervent défenseur : Édouard Manet réalise en 1876 des illustrations pour L’Après-midi d’un faune, et Claude Debussy, à travers sa musique, cherche à exprimer l’impression générale du poème. Un prélude ? En musique, un prélude est une pièce qui introduit une œuvre plus importante. Johann Sebastian Bach en écrit de nombreux au début du XVIIIe siècle, dans ses suites ou ses sonates pour instruments seuls, ou associés à des fugues. Plus tard, au XIXe siècle, Wagner remplace l’ouverture traditionnelle des opéras par des préludes. Le projet initial de Debussy est d’écrire un triptyque : Prélude, Interlude et Paraphrase finale pour l’Après-midi d’un faune, avant de se contenter du seul Prélude. Mais pour le compositeur, et avant lui, Frédéric Chopin, le prélude est devenu une œuvre instrumentale indépendante, souvent brève, qu’ils affectionnent tous deux particulièrement pour la liberté de forme qu’il offre., </string> <string>La partition Au XIXe siècle, les compositeurs aiment employer des orchestres très importants, dans lesquels les instruments à vent sont fréquemment par pupitre de quatre4 flûtes, 4 clarinettes, 4 cors, etc.. Par son choix dans la composition de l’orchestre, Claude Debussy se démarque déjà de ses prédécesseurs en privilégiant un orchestre plus intime, dans lequel il va particulièrement mettre en valeur le timbre des instruments de la famille des boisflûte, hautbois, clarinette, basson et d’un cuivre qui leur est souvent associé pour son timbre évocateur de la nature, le cor. Dans la mythologie romaine, les faunes correspondent aux satyres grecs, c’est-à-dire à des êtres mi-hommes mi-boucs, souvent représentés avec une flûte, à l’image du dieu Pan. Aussi, Debussy confie-t-il à la flûte le thème du faune : joué seul, il initie le Prélude. Il réapparaît ensuite tout au long de la pièce, comme un fil conducteurterme employé par P. Landormy, extraits du Guide de la musique symphonique, sous la direction de F. R. Tranchefort, éditions Fayard, novembre 1987, p. 201. De la même manière que le faune évolue dans ses pensées, ses actes et ses rêves tout au long du poème de Mallarmé, le thème se modifie, et l’ensemble de l’orchestre crée autour de lui des décors, des sensations successives différentes, mais toujours dans une atmosphère onirique. Debussy suit « le mouvement ascendant du poème »réponse de Debussy au critique Willy, extrait de Claude Debussy de F. Lesure, éditions Fayard, mai 2003, p. 158 et le Prélude s’anime jusqu’à la partie centrale. Les instruments à cordes sont employés comme au second plan, excepté dans cette partie centrale où tout l’orchestre fusionne, dans des élans puissants mais aux lignes très souples. La troisième et dernière partie, dans un mouvement inverse à la première, redescend et se dénude progressivement jusqu’aux dernières notes, éparses. Dans cette œuvre, Debussy emploie des procédés qui donnent une nouvelle sensation du déroulement du temps en musique : aucune pulsation appuyée, aucun rythme clairement marqué, des harmonies délicates qui ne répondent pas aux lois des musiciens classiques et romantiques. Il exploite au mieux les timbres des instruments et parvient à transformer sa musique en poésie, en véritable tableau sonore. Prélude à l’après-midi d’un faune, manuscrit autographe de Debussy. Gallica-BnF, </string> <string> Pistes pédagogiques Après l’écoute d’extraits du Prélude, imaginer la forêt avec ses détails, ses jeux de lumières, et les êtres qui la peuplent (dessins ou texte). À l’image du poème de Mallarmé, imaginer l’après-midi, ou la journée d’un faune. Chercher à imiter les sons que l’on peut entendre dans une forêt, avec et sans instruments. , </string> <string> Auteure : Aurélie Loyer, </string> <string> Imprimer, </string> <string>À voir aussi </string> <string>Boîtes à outils </string> <string> Enseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur , </string> </Fulltext_idx> <Fulltext type="ArrayOfstring"> <string> Page découverte // , </string> <string><cite>Prélude à l’après-midi d’un faune</cite> <span class="sousTitre">Claude Debussy</span> </string> <string> Faune sifflant à un merle, peinture d’Arnold Böcklin, 1866. 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Il fréquente les salons et les cafés littéraires où se côtoient musiciens, critiques, peintres, poètes ou grands amateurs d’art. C’est à cette période qu’il travaille sur deux œuvres phares de son répertoire, deux œuvres qui ouvriront la voie à la musique du XXe siècle : le fameux Prélude à l’après-midi d’un faune, qui sera créé le 22 décembre 1894, et l’opéra Pelléas et Mélisande qu’il mettra encore de nombreuses années à composer et qui révolutionnera le monde de l’opéra – les œuvres de Claude Debussy sont toujours le fruit d’une longue maturation, et souvent de plusieurs années de travail. L’Après-midi d’un faune, frontispice d’Édouard Manet pour le texte de Mallarmé, 1876. Gallica-BnF, </string> <string>Réception de l’œuvre Lors de sa création à la Société nationale, le Prélude remporte un tel succès que le chef, Gustave Doret, doit le faire jouer une seconde fois. En revanche, l’accueil des critiques est moins chaleureux : dans Le Figaropropos de Charles Réty, extraits de Claude Debussy de François Lesure, éditions Fayard, mai 2003, p. 158, on peut lire que pareilles pièces sont amusantes à écrire, mais nullement à entendre, ou dans un autre journal, Le Soleilpropos de Auguste Goullet, extraits de Claude Debussy de François Lesure, éditions Fayard, mai 2003, p. 158, qu’on a trouvé l’œuvre indigeste. Mais c’est l’auteur du poème qui a inspiré Debussy, Stéphane Mallarmé, qui lui rend le plus bel hommage en lui écrivant qu’à la différence de son texte, le Prélude allait bien plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse…. L’œuvre touche également particulièrement le danseur et chorégraphe Vaslav Nijinski qui crée un ballet sur le Prélude en 1912., </string> <string>Sur un poème de Mallarmé Stéphane Mallarmé (1842-1898) reçoit depuis 1877 dans un petit salon, rue de Rome, à Paris, des personnages tels qu’Édouard Manet, Émile Zola, Paul Verlaine, et encore bien d’autres parmi lesquels Claude Debussy. Caricature représentant Stéphane Mallarmé sous les traits du dieu Pan, dessin de Manuel Luque. Gallica-BnF Quand Mallarmé crée un poème autour du personnage d’un faune qui monologue entre rêve, réflexions, et souvenirs d’amour de nymphes, il se voit fermer les portes d’institutions comme le Théâtre français ou la revue Le Parnasse contemporain. Mais son poème inspire les jeunes artistes de la « modernité », dont il est le fervent défenseur : Édouard Manet réalise en 1876 des illustrations pour L’Après-midi d’un faune, et Claude Debussy, à travers sa musique, cherche à exprimer l’impression générale du poème. Un prélude ? En musique, un prélude est une pièce qui introduit une œuvre plus importante. Johann Sebastian Bach en écrit de nombreux au début du XVIIIe siècle, dans ses suites ou ses sonates pour instruments seuls, ou associés à des fugues. Plus tard, au XIXe siècle, Wagner remplace l’ouverture traditionnelle des opéras par des préludes. Le projet initial de Debussy est d’écrire un triptyque : Prélude, Interlude et Paraphrase finale pour l’Après-midi d’un faune, avant de se contenter du seul Prélude. Mais pour le compositeur, et avant lui, Frédéric Chopin, le prélude est devenu une œuvre instrumentale indépendante, souvent brève, qu’ils affectionnent tous deux particulièrement pour la liberté de forme qu’il offre., </string> <string>La partition Au XIXe siècle, les compositeurs aiment employer des orchestres très importants, dans lesquels les instruments à vent sont fréquemment par pupitre de quatre4 flûtes, 4 clarinettes, 4 cors, etc.. Par son choix dans la composition de l’orchestre, Claude Debussy se démarque déjà de ses prédécesseurs en privilégiant un orchestre plus intime, dans lequel il va particulièrement mettre en valeur le timbre des instruments de la famille des boisflûte, hautbois, clarinette, basson et d’un cuivre qui leur est souvent associé pour son timbre évocateur de la nature, le cor. Dans la mythologie romaine, les faunes correspondent aux satyres grecs, c’est-à-dire à des êtres mi-hommes mi-boucs, souvent représentés avec une flûte, à l’image du dieu Pan. Aussi, Debussy confie-t-il à la flûte le thème du faune : joué seul, il initie le Prélude. Il réapparaît ensuite tout au long de la pièce, comme un fil conducteurterme employé par P. Landormy, extraits du Guide de la musique symphonique, sous la direction de F. R. Tranchefort, éditions Fayard, novembre 1987, p. 201. 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Dans cette œuvre, Debussy emploie des procédés qui donnent une nouvelle sensation du déroulement du temps en musique : aucune pulsation appuyée, aucun rythme clairement marqué, des harmonies délicates qui ne répondent pas aux lois des musiciens classiques et romantiques. Il exploite au mieux les timbres des instruments et parvient à transformer sa musique en poésie, en véritable tableau sonore. Prélude à l’après-midi d’un faune, manuscrit autographe de Debussy. Gallica-BnF, </string> <string> Pistes pédagogiques Après l’écoute d’extraits du Prélude, imaginer la forêt avec ses détails, ses jeux de lumières, et les êtres qui la peuplent (dessins ou texte). À l’image du poème de Mallarmé, imaginer l’après-midi, ou la journée d’un faune. 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Indications de jeu des cordes au début de la partition Indications de jeu des bois au début de la partition, </string> <string> Des pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris. Consulter En cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale. , </string> <string> Pistes pédagogiques Le rythme est primordial dans une musique de ballet. Chez Debussy, il est unique et bien particulier : loin des rythmiques fortement marquées, il est pourtant bien présent et insuffle du mouvement à l’œuvre. - Pour comparer et ressentir cette différence dans l’utilisation du rythme, écouter plusieurs musiques de ballet, comme Le Sacre du printemps de Stravinski ou le Bolero de Ravel, deux autres ballets du XXe siècle. - Au tout début de l’œuvre, repérer et ressentir à l’écoute les moments en « suspension » comme les premières secondes, et les instants où le rythme naît. S’il y a des élèves musiciens dans la classe (ou un professeur), apporter son instrument en cours pour montrer les différents modes de jeux et les différents timbres possibles : - cordes : sourdine, jeu sur le chevalet, jeu sur la touche, jeu en pizzicato, harmoniques ; - bois : jeu sans bec ou sans embouchure, bruits de clés, jeu avec roulement de la langue (flatterzunge) ; - cuivres : sourdine, son cuivré. , </string> <string> Auteure : Aurélie Loyer, </string> <string> Imprimer, </string> <string>Ressources Fiche activité - Jeux - Claude Debussy (PDF-528 Ko), </string> <string>À voir aussi </string> <string>Boîte à outils </string> <string> Enseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur , </string> </Fulltext_idx> <Fulltext type="ArrayOfstring"> <string> Page découverte // , </string> <string><cite>Jeux</cite> <span class="sousTitre">Claude Debussy</span> </string> <string> « Schauderhaft spielen die Leute! », dessin d’Ottilie Wedenmeyer, vers 1931. Universitätsbibliothek Heidelberg CC BY-SA 4.0, </string> <string> Carte d’identité de l’œuvre :Jeux de Claude Debussy Genre ballet Argument Vaslav Nijinski Commanditaire Serge de Diaghilev Composition août 1912 - fin avril 1913 Création le 15 mai 1913 au théâtre des Champs-Élysées à Paris, par Vaslav Nijinski, Tamara Karsavina et Ludmila Schollar, sur une chorégraphie de Vaslav Nijinski, des décors et costumes de Léon Bakst, et sous la direction de Pierre Monteux Forme ballet en un acte Instrumentation bois : 2 piccolos, 2 flûtes, 3 hautbois, 1 cor anglais, 3 clarinettes, 1 clarinette basse, 3 bassonscuivres : 4 cors, 4 trompettes, 3 trombones, 1 tubapercussions : timbales, cymbales, triangle, tambour de basque, xylophone, célestacordes pincées : 2 harpescordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses , </string> <string>Une commande des Ballets russes Serge de Diaghilev, le fondateur des Ballets russes, commande en 1912 cette œuvre à Claude Debussy pour sa compagnie. Le contrat est signé pour un rendu en deux temps : d’abord une partition pour piano qui permettra au chorégraphe, Nijinski, de commencer son travail ; puis la version définitive pour orchestre quelques mois plus tard. C’est la dernière grande œuvre symphonique de Debussy. Nijinski est l’auteur de l’argument, inspiré lors d’un séjour à Londres par les parties de tennis de personnages en blanc se détachant sur les arbres rêveurs du jardin. Programme du théâtre des Champs-Élysées du 15 mai 1913. Gallica-BnF L’argument Dans un parc, au crépuscule, une balle de tennis s’est égarée ; un jeune homme puis deux jeunes filles s’empressent à la rechercher.La lumière artificielle des grands lampadaires électriques qui répand autour d’eux une lumière fantastique leur donne l’idée de jeux enfantins : on se cherche, on se perd, on se poursuit, on se querelle, on se boude sans raison ; la nuit est tiède, le ciel est baigné de douces clartés, on s’embrasse. Mais le charme est rompu par une balle de tennis jetée par on ne sait quelle main malicieuse. Surpris et effrayés, le jeune homme et les deux jeunes filles disparaissent dans le profondeurs du parc nocturne. C’est un argument qui inspire Debussy. Le matin de la création de ce « poème dansé », il écritpropos extraits de Claude Debussy de François Lesure, mai 2003, p. 364 que le scénario est fait de ce "rien du tout" subtil dont j’estime que doit se composer un poème de ballet… tout ce qu’il faut pour faire naître le rythme dans une atmosphère musicale., </string> <string>La création La première représentation a lieu le 15 mai 1913 au théâtre des Champs-Élysées qui vient tout juste d’ouvrirLe concert d’inauguration eut lieu le 2 avril 1913.. Le public est peu enthousiasmé par ce ballet et la critique s’attaque surtout à la chorégraphie de Nijinski, trop théoricienne et systématique face à la subtilité et à la poésie de la musique. Vaslav Nijinski et Tamara Karsavina dans le ballet Jeux, dessin de Paul Charles Delaroche. Gallica-BnF Debussy écritpropos extraits de Claude Debussy de François Lesure, mai 2003, p. 365 lui-même : Le génie pervers de Nijinsky s’est ingénié à de spéciales mathématiques ! Cet homme additionne les triples croches avec ses pieds, fait la preuve avec ses bras, puis subitement frappé d’hémiplégie, il regarde passer la musique d’un œil mauvais. La partition interpelle les critiques les plus fins de l’époque. Mais deux semaines après sa création, une œuvre de Stravinski, Le Sacre du printemps, elle-même interprétée par les Ballets russes, bouleverse le monde musical et chorégraphique, et occulte l’œuvre de Debussy. Aujourd’hui, Jeux est unanimement reconnue comme une œuvre visionnaire qui influence l’histoire de la musique du XXe siècle. Elle passe également pour être une musique extrêmement difficile à analyser, tant Debussy a poussé loin la finesse et la complexité de son écriture pour en dégager la plus grande poésie possible., </string> <string> L’orchestre de Jeux À cette époque, certains compositeurs tels que Gustav Mahler ou Richard Strauss utilisent des orchestres extrêmement imposants. En comparaison, l’orchestre employé par Debussy peut paraître restreint. Mais c’est tout de même un orchestre symphonique très complet. La grande différence de sonorité réside dans son utilisation. Pour Debussy, les instruments de l’orchestre sont comme les couleurs d’une palette de peintre. Chaque couleur est un timbre d’instrument. Par touche, il les utilise purs ou associés, et donne vie à un univers sonore. On pourrait comparer la première partition pour piano au dessin, à l’esquisse, dans laquelle on voit déjà tous les motifs mélodiques, le rythme, les hauteurs de sons, les nuances ; et la version pour orchestre au tableau avec toutes ses couleurs. La première page de la partition, qui suggère l’obscurité et le mystère de la nuit naissante, laisse déjà voir un grand nombre d’annotations du compositeur concernant le timbre des instruments : sourdineLa sourdine est un petit accessoire que les musiciens fixent sur le chevalet de leur instrument pour en assourdir la sonorité. pour les cordes ; harmoniquesmode de jeu qui provoque des sons très clairs, presque « transparents » pour la harpe et les altos ; « sons d’écho » au cor ou « doux et rêveurs » aux bois. Parmi les instruments, on trouve le célesta, instrument à clavier comparable au piano mais où les cordes sont remplacées par des lames qui donnent un son cristallin et céleste (d’où son nom). Indications de jeu des cordes au début de la partition Indications de jeu des bois au début de la partition, </string> <string> Des pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris. Consulter En cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale. , </string> <string> Pistes pédagogiques Le rythme est primordial dans une musique de ballet. Chez Debussy, il est unique et bien particulier : loin des rythmiques fortement marquées, il est pourtant bien présent et insuffle du mouvement à l’œuvre. - Pour comparer et ressentir cette différence dans l’utilisation du rythme, écouter plusieurs musiques de ballet, comme Le Sacre du printemps de Stravinski ou le Bolero de Ravel, deux autres ballets du XXe siècle. - Au tout début de l’œuvre, repérer et ressentir à l’écoute les moments en « suspension » comme les premières secondes, et les instants où le rythme naît. S’il y a des élèves musiciens dans la classe (ou un professeur), apporter son instrument en cours pour montrer les différents modes de jeux et les différents timbres possibles : - cordes : sourdine, jeu sur le chevalet, jeu sur la touche, jeu en pizzicato, harmoniques ; - bois : jeu sans bec ou sans embouchure, bruits de clés, jeu avec roulement de la langue (flatterzunge) ; - cuivres : sourdine, son cuivré. , </string> <string> Auteure : Aurélie Loyer, </string> <string> Imprimer, </string> <string>Ressources Fiche activité - Jeux - Claude Debussy (PDF-528 Ko), </string> <string>À voir aussi </string> <string>Boîte à outils </string> <string> Enseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur , </string> </Fulltext> <FrameType_idx type="ArrayOfstring"> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> <string>Ermes - Carousel</string> 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template-title" title=" Sonate pour fl&#251;te, alto et harpe de Claude Debussy">Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy</h3> <p class="template-resume"> Composée en 1915, la Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy appartient à une série de six sonates "dans la forme ancienne", mais dont trois seulement verront le jour. </p> <p class="page-cms"> <a class="link-absoluteUri btn btn-default" href="https://pad.philharmoniedeparis.fr/0766972-sonate-flute-alto-harpe-de-debussy.aspx" title="Consulter" id="3598">Consulter</a> </p> </div> <style> .uniCMS-short .typeDeDoc{ display:none; } </style> <!-- /CMS SHORT --> </CustomResult> <FieldList> <sys_support type="ArrayOfstring"> <string>CMS</string> </sys_support> <Identifier type="ArrayOfstring"> <string>3598</string> </Identifier> <Identifier_idx type="ArrayOfstring"> <string>3598</string> </Identifier_idx> <any type="ArrayOfstring"> <string>3598</string> <string>Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy</string> <string>Composée en 1915, la Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy appartient à une série de six sonates "dans la forme ancienne", mais dont trois seulement verront le jour.</string> <string>fr</string> <string>français</string> <string>outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, sonate pour flûte alto et harpe, Claude Debussy, canonical-pad</string> <string> Page découverte // , </string> <string><cite>Sonate pour flûte, alto et harpe</cite> <span class="sousTitre">Claude Debussy</span> </string> <string> Promenade au bord d’une falaise à Pourville, peinture de Claude Monet, 1882. Art Institute of Chicago CC0, </string> <string> Carte d’identité de l’œuvre :Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy Genre musique de chambre Composition de fin septembre à début octobre 1915, dans la villa « Mon Coin » à Pourville (Normandie, près de Dieppe) Création représentation privée : le 10 décembre 1916 chez l’éditeur Jacques Durand, par Albert Manouvrier (flûte), Jeanne Dalliès (harpe chromatique) et Darius Milhaud (alto)création publique : le 9 mars 1917 à l’occasion d’un concert donné au profit de l’Aide affectueuse aux musiciens, par Albert Manouvrier (flûte), Pierre Jamet (harpe) et Sigismond Jarecki (alto) Forme sonate en trois mouvements : I. Pastorale II. Interlude (tempo di minuetto) III. Finale Instrumentation flûte, alto et harpe , </string> <string>Contexte de composition et de création 1er aout 1914. Face aux intentions hostiles affichées par l’Allemagne, la France lance un ordre de mobilisation générale. En raison de son âge et de son état de santé, Debussy n’est pas appelé à combattre, au grand regretCe que je fais me semble si misérablement petit ! J’en arrive à envier Satie qui va s’occuper sérieusement de défendre Paris en qualité de caporal Lettre de Claude Debussy à Jacques Durand, datant du 8 août 1914. du compositeur qui n’aspire qu’à une seule chose : servir son pays. Les premiers mois sont difficiles à vivre pour lui : composer lui semble vain et inutileLe 18 août 1914, Debussy écrit à Durand : Il est presqu’impossible de travailler ! À vrai dire, on n’ose pas… Les à-côtés de la guerre sont plus pénibles qu’on ne le pense. Puis, le 9 octobre 1914 : Si j’osais et si, surtout, je ne craignais pas le certain « pompiérisme » qu’attire ce genre de composition, j’écrirais volontiers une marche héroïque… Mais encore une fois, faire de l’héroïsme, tranquillement, à l’abri des balles, me paraît ridicule…. en temps de guerre, et l’inaction lui pèse. Finalement, Debussy se remet péniblement au travail en octobre 1914 : sollicité par le Daily Telegraph, il compose une Berceuse héroïque en hommage au roi Albert Ier de Belgique. Puis il se lance dans la révision des œuvres de Chopin, en vue d’une nouvelle édition entreprise par Durand. Mais la mort de sa mère, le 23 mars 1915, l’affecte profondément et freine encore un peu plus le retour à la composition. Ce n’est qu’en juillet 1915, à l’occasion d’un séjour dans la villa de Pourville « Mon Coin » en Normandie, que Debussy retrouve enfin l’inspiration créatrice. Il compose ses 12 Études pour piano et envisage une série de six sonatesCette série de sonates est évoquée pour la première fois dans une lettre à Durand datant du 22 juillet 1915 : Vous trouverez ci-joint un prospectus, sur lequel j’aimerais à avoir votre avis et... votre consentement ? Ce projet contient de virtuelles combinaisons que, pour l’instant, vous me permettrez de tenir secrètes. Ce prospectus indique : Six Sonates pour divers instruments composées par Claude Debussy, musicien français ; la première : violoncelle et piano., « dans la forme ancienne È. Car depuis quelques temps déjà, Debussy déplore l’influence de la musique allemande en France, et aspire à revenir à une forme traditionnelle de la musique française qu’il situe à l’époque de RameauDans un texte publié dans L’Intransigeant du 10 mars 1915, Debussy déclare : Voilà bien des années que je ne cesse de le répéter : nous sommes infidèles à la tradition musicale de notre race depuis un siècle et demi.[…] En fait, depuis Rameau, nous n’avons plus de tradition nettement française.. Le déclenchement de la guerre n’a fait qu’accentuer le patriotisme du compositeur qui, désormais, souhaite que sa musique arbore fièrement les couleurs de son pays. Revendiquant sa filiation, il signe même ses sonates « Claude Debussy, musicien français ». Claude Debussy à Pourville en 1904. Gallica-BnF Des six sonates envisagées, seules les trois premières verront le jour. La Sonate pour violoncelle est piano est composée entre juillet et août 1915, suivie de près par la Sonate pour flûte, alto et harpe entre septembre et octobre. Debussy est porté par un élan de créativitéJe vais me remettre aux épreuves : Polonaises-Chopin, auprès duquel je vous prie de m’excuser, mais la Muse dont vous voulez bien croire qu’elle « m’habite » en ce moment, est une personne qui m’a appris à me défier de sa fidélité et j’aime mieux la tenir que de courir après. Lettre de Debussy à Durand, datant du 5 août 1915. tel qu’il n’en avait pas connu depuis le début de la guerre. Malheureusement, son état de santé s’aggrave et nécessite une opération, le 7 décembre 1915, dont il se remet difficilement. 1916 est une année presque vide de toute composition et sa Sonate n° 3 pour violon et piano naît dans la douleur, achevée avec peine en avril 1917. Après cela, Debussy ne composera presque plus rien avant son décès le 25 mars 1918. Des sonates suivantes, on ne connaît que l’instrumentation envisagée : la quatrième pour hautbois, cor et clavecin (tel que Debussy le note sur le manuscrit dans sa Sonate n° 3), la cinquième pour trompette, clarinette, basson et piano, et la sixième réunissant l’ensemble des instruments des précédentes sonates. (cf revue musicale n°258-259) Achevée début octobre 1915, la Sonate pour flûte, alto et harpe ne sera pas immédiatement jouée. Une première audition privée de la pièce est donnée chez l’éditeur Durand (avec harpe chromatiquece qui fausse un peu le poids sonore d’après Debussy (dans une lettre à Robert Godet datant du 11 décembre 1916).) le 10 décembre 1916. Sa création officielle a lieu le 9 mars 1917 lors d’un concert donné au profit de l’Aide affectueuse aux musiciens, puis la sonate est à nouveau jouée, le 21 avril 1917, à la Société Musicale Indépendante., </string> <string>Déroulé de l’œuvre La Sonate pour flûte, alto et harpe est en trois mouvements, chacun adoptant une forme tripartite A-B-A’ plus ou moins libre, avec une partie B toujours contrastante (par le caractère et souvent par le tempo). I. Pastorale La première partie A de la Pastorale est composée d’une succession de plusieurs thèmes. Passant de la flûte à l’alto par tuilage, le thème 1 fait entendre une mélodie à découvert (sur un accompagnement très discret voire absent de la harpe) et où le rubatoSignifiant « volé, dérobé », le terme rubato qualifie un jeu fluctuant du point de vue du tempo, tantôt en avance, tantôt en retard. apporte un flou rythmique donnant l’impression d’une improvisation. C’est seulement à la neuvième mesure qu’une première cadence en faUne cadence est un enchaînement harmonique marquant la terminaison, le point de repos d’une phrase musicale. Très souvent, elle se termine sur la « tonique » (le premier et principal degré de la tonalité), affirmant ainsi le ton du morceau. affirme clairement la tonalité du morceau, jusque-là incertaine. Le thème 2 maintient l’incertitude tonale avec ses quintes à videaccord dans lequel il manque la tierce entre la fondamentale et la quinte à l’alto et à la harpe, tandis que la flûte poursuit sa mélodie faite d’arabesques au caractère improvisé. S’ensuit le thème 3 qui apporte enfin une certaine stabilité rythmique : la flûte joue une mélodie chantante, tandis que ses précédentes arabesques passent à l’alto et à la harpe. Enfin, le thème 4 clôt cette première partie dans un mouvement plus animé (animando) porté par une écriture instrumentale plus dense. La partie B, indiquée « vif et joyeux », contraste avec la précédente par son thème unique, son caractère et son tempo. Le retour au tempo primo annonce le début de la partie A’. Les thèmes de la partie A sont repris mais dans un ordre différent (ce qui donne à la pièce un aspect rapsodique) et souvent dans une nouvelle instrumentation : d’abord le thème 1 (la flûte énonce la phrase donnée à l’alto dans A), puis le thème 3, le thème 4 (à l’alto plutôt qu’à la flûte) et le thème 2. Pour finir le mouvement, la coda mêle des éléments des thème 1 et 3. Harpe chromatique. Musée de la musique - Philharmonie de Paris, photo de Jean-Marc Anglès II. Interlude L’indication « Tempo di minuetto » fait directement référence au menuet, danse emblématique de l’époque baroque très présente dans les suites instrumentales, puis plus tard mouvement incontournable des sonates et symphonies classiques. Deux thèmes s’opposent dans la partie A. Le thème A1 est énoncé trois fois, chaque fois décliné de manière différente. Les ornements (broderies) à la flûte, les syncopesEn musique, on appelle syncope une note attaquée sur un temps faible, ou sur une partie faible d’un temps, et prolongée sur le temps suivant. dans l’accompagnement de la harpe et l’utilisation du mode phrygienAussi appelé « mode de mi », le mode phrygien désigne une répartition particulière des tons et demi-tons entre les degrés d’une gamme. Cette répartition est la suivante : 1/2 ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton - 1 ton. confèrent à ce thème un caractère hispanisant. Le second thème A2, amorcé par la harpe, est repris par la flûte et l’alto ensemble (à l’octave), puis dans un dialogue animé. A1 revient brièvement pour clore cette première partie. La partie B est plus lumineuse. Sur un ostinatoformule mélodique et/ou rythmique inlassablement répétée de la harpe rehaussé d’harmoniques, le thème est donné à la flûte et à l’alto à l’unisson. Les appogiatures et syncopes rappellent l’esprit du ragtime. Puis les deux instruments dialoguent dans un mouvement rubato qui s’anime de plus en plus, avant de ralentir doucement et de revenir au tempo primo. La partie A’ pourrait correspondre à un da caporeprise à partir du début. Pourtant, comme dans le premier mouvement, Debussy modifie l’instrumentation des thèmes ré-énoncés : A1 est d’abord entendu à la harpe (pour la première fois) puis à la flûte doublée par l’alto à l’octave inférieure. De plus, le compositeur remplace A2 par une évocation du thème de la partie B. À nouveau, Debussy fait preuve d’originalité en prenant des libertés avec la forme traditionnelle du menuet da capo. III. Finale La première partie A débute avec l’énonciation de deux phrases, l’une (A1) exposée à la flûte et l’autre (A2) à l’alto, sur un ostinato de quintes à la harpe. S’ensuit un jeu d’opposition et de développement autour de chacune des phrases, sur un ostinato rythmique de doubles croches permanent, tantôt à la harpe, tantôt à l’alto. Comme dans les mouvements précédents, on retrouve une partie B contrastante : un nouveau thème est proposé, d’abord sans accompagnement de harpe, puis l’écriture devient plus dense au fur et à mesure que le mouvement s’anime et s’accélère. À nouveau, un ralenti ramène au tempo primo. La partie A’ est toujours construite sur l’opposition des deux phrases énoncées dans la partie A, jusqu’à la coda qui fait entendre successivement un bref retour du thème de B, un rappel fugace du mouvement de la Pastorale, et enfin une dernière évocation de A1., </string> <string>Le timbre : un élément essentiel chez Debussy La question du timbre occupe une place fondamentale dans l’œuvre de Debussy, et dans la Sonate pour flûte, alto et harpe en particulier. L’instrumentation originale et inéditeDans une lettre adressée à Durand, datant du 16 septembre 1915, Debussy parle d’abord de sa Sonate pour Flûte, Hautbois et Harpe, avant de biffer le terme « hautbois » dans la feuille jointe (comportant des remarques sur la page de titre des sonates) et de le remplacer par « alto ». Simple erreur d’inattention ou réminiscence d’une instrumentation anciennement envisagée ? Difficile à dire étant donné que, dans une lettre antérieure datant du 7 septembre, Debussy parle bien déjà de sa Sonate pour Flûte, Alto et Harpe. de la pièce montre déjà une réelle volonté de réflexion concernant ce paramètre musical. Les trois instruments choisis se complètent et se mêlent de manière harmonieuse. De plus, Debussy joue sur le timbre en multipliant les effets d’écriture à plusieurs niveaux : écriture individuelle des instruments registres inhabituels - flûte dans son registre grave au début de la Pastorale- alto dans son registre aigu au début de l’Interlude instruments à découvert  - la flûte au début de l’Interlude- l’alto dans la Pastorale tuilage - autour de la même note : passage de l’alto à la flûte au début de l’Interlude- avec saut de registre : de l’alto à la flûte dans l’Interlude partage de la mélodie  échange rapide entre la flûte et l’alto dans le Finale combinaisons de timbres doublures libres - flûte et alto à l’unisson dans la Pastorale- flûte avec alto à l’octave inférieure dans l’Interlude hétérophoniePratique musicale où plusieurs exécutants donnent ensemble la même mélodie mais avec certaines variantes improvisées. (Jean-Noël von der Weid, La Musique du XXe siècle)  entre l’alto et la harpe dans la Pastorale modes de jeu à l’alto  avec sourdine, sur la touche, sur le chevalet, en pizz, en harmoniques, trilles, trémolos... à la harpe  en harmoniques, arpèges, glissandos, jeu près de la table... Le travail sur le timbre confère à la sonate un climat mystérieux, accentué par la nuance en général douce (piano), le caractère improvisé (donné par les rythmes flous) et les ambiguïtés tonales., </string> <string>Entre influences du passé et modernité du langage La série de six sonates envisagée par Debussy affiche pleinement sa volonté de revenir à une tradition de la musique française. La forme sonate renvoie, non pas au modèle de la sonate viennoise (développé par Haydn, Mozart et Beethoven), mais plutôt à la sonate du XVIIe siècle que l’on trouve chez Couperin. D’ailleurs, la page de titre du recueil des sonates fait clairement référence aux œuvres de Couperin, en particulier les Goûts réunis (sous-titrés Nouveaux Concerts à l’usage de toutes les sortes d’instruments de musique, augmentés d’une grande Sonade [sic] en Trio). Cependant, même si la sonate conserve une forme traditionnelle en trois mouvements, son écriture est résolument moderne par les ambiguïtés tonales, les rythmes complexes et les changements de mesures, le traitement du timbre... Dans sa sonate, Debussy s’inspire également de l’Antiquité, ou du moins de l’image fantasmée que s’en font les compositeurs à cette époque, une image construite à partir des textes anciens, de l’iconographie et des pièces antiques découvertes lors des fouilles archéologiques. L’Antiquité est alors vue comme un monde pastoral où les bergers sont proches de la nature, représenté par les figures mythologiques telles que le dieu Pan et les faunes. Chez Debussy, la référence à la musique antique se traduit par l’utilisation des modes et des chromatismes. Le terme même de Pastorale, choisi comme titre du premier mouvement, renvoie également à cette Antiquité fantasmée. Enfin, l’instrumentation de l’œuvre rappelle les instruments du monde grec : la harpe remplace la lyre, et la flûte traversière (déjà utilisée dans le Prélude à l’après-midi d’un faune et Syrinx) évoque la flûte de pan. En revanche, plutôt que d’utiliser le hautbois (l’aulos du monde antique), instrument régulièrement choisi dans la musique pour représenter le monde pastoral (comme dans la Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven ou dans la Symphonie fantastique de Berlioz où il dialogue avec le cor anglais), Debussy innove en optant plutôt pour l’alto, instrument à cordes frottées, dont le timbre se marie judicieusement avec celui de la flûte., </string> <string>Pistes de comparaison : œuvres en résonance </string> <string> La question du timbre C’est surtout à partir du XIXe siècle que l’on commence à s’intéresser au timbre en tant que paramètre musical, au même titre que le rythme ou l’harmonie. En quête de nouveaux effets sonores, les compositeurs utilisent alors toutes sortes de combinaisons instrumentales et varient les modes de jeu. Les harmoniques, qui apportent une sonorité cristalline, sont par exemple souvent utilisées. Après Debussy, d’autres compositeurs vont exploiter l’association flûte, alto et harpe : Arnold Bax dans son Trio élégiaque (1916) André Jolivet dans sa Petite Suite (1941) et ses Pastorales de Noël (1943) Alain Louvier dans Envol d’écailles (1986) La référence à la musique française Quelques années avant la composition de sa Sonate pour flûte, alto et harpe, Debussy avait déjà rendu hommage à un grand maître du passé dans son premier cycle d’Images pour piano (1905), dont la deuxième pièce s’intitule Hommage à Rameau. Sans se révéler d’un patriotisme aussi exacerbé que Debussy, d’autres compositeurs français se réfèrent aussi à leurs illustres prédécesseurs : Maurice Ravel dans son Tombeau de Couperin (1914-1917 pour piano, orchestration en 1919) Paul Dukas et ses Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau pour piano (1899-1902) Mais la musique française inspire également des compositeurs étrangers tel que l’Allemand Richard Strauss, qui, en pleine période de conflit, compose sa musique de scène Le Bourgeois gentilhomme (1917, arrangée en suite orchestrale en 1919) faisant ouvertement référence à Lully. Plus tard, Strauss compose également une Suite de danses d’après Couperin pour petit orchestre (1923). L’évocation de l’Antiquité Outre les œuvres précédemment citées (la Sonate pour flûte, alto et harpe, le Prélude à l’après-midi d’un faune ou encore Syrinx), plusieurs compositions de Debussy évoquent l’Antiquité : Trois Chansons de Bilitis (1897-1899) Six Épigraphes antiques (1914) D’autres compositeurs, plus ou moins contemporains de Debussy, font également référence à cette Antiquité fantasmée : César Franck et son poème symphonique Psyché (1887) Charles Koechlin et ses Études antiques pour orchestre (1908-1910) Maurice Ravel et son ballet Daphnis et Chloé (1909-1912) Darius Milhaud et sa trilogie d’opéras L’Orestie : Agamemnon (1913), Les Choéphores (1915-1916), Les Euménides (1927) Albert Roussel et son ballet Bacchus et Ariane (1930) La pastorale En musique instrumentale, le terme « pastorale » évoque en général un caractère champêtre, bucolique. Cette indication est très présente dans la musique baroque, où elle fait souvent référence au thème de la Nativité. Aux XIXe et XXe siècle, le terme est encore employé comme titre ou sous-titre d’œuvres : la Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven (1805-1808) la Pastorale pour orgue de César Franck (1863) la Pastoral Symphony de Vaughan Williams (1916-1921) la Pastorale d’été de Honegger (1920) L’esprit de la pastorale imprègne parfois les compositions sans qu’elles en portent le nom, comme le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, Le Poème de la forêt de Roussel ou encore Daphnis et Chloé de Ravel. L’influence de l’Espagne Dans le dernier quart du XIXe siècle, les musiciens français commencent à s’enthousiasmer pour l’Espagne. Ils tentent alors d’incorporer dans leurs œuvres des éléments mélodiques et rythmiques évoquant le folklore espagnol, même si c’est bien souvent celui d’une Espagne imaginaire où ils ne sont, pour certains, jamais allés ! On retrouve des éléments hispanisants dans : La Symphonie espagnole de Édouard Lalo (1874) Carmen de Georges Bizet (1875) España d’Emmanuel Chabrier (1883) La Havanaise pour violon et orchestre de Camille Saint-Saëns (1887) Fin XIXe, une véritable école espagnole s’installe à Paris et les compositeurs français ont ainsi l’occasion de côtoyer des artistes espagnols tels que Isaac Albéniz et Manuel de Falla, dont l’influence se perçoit dans plusieurs œuvres : de Claude Debussy - Iberia extrait des Images pour orchestre (1905-1908) - La Soirée dans Grenade extrait des Estampes pour piano (1903) - La Puerta del vino extrait du Livre II des Préludes pour piano (1910-1912) de Maurice Ravel - le Bolero (1928) - Alborada del gracioso extrait des Miroirs pour piano (1904-1906) - Rhapsodie espagnole (1907) - Vocalise en forme de habanera (1907) , </string> <string> Auteure : Floriane Goubault, </string> <string> Imprimer, </string> <string>À voir aussi </string> <string>Bac musique 2018   Bac musique 2018 Guides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option facultative ou l’enseignement de spécialité. En savoir plus , </string> <string> Enseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur , </string> </any> <Title type="ArrayOfstring"> <string>Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy</string> </Title> <any_suggest type="ArrayOfstring"> <string>Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy</string> <string>outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, sonate pour flûte alto et harpe, Claude Debussy, canonical-pad</string> </any_suggest> <Title_idx type="ArrayOfstring"> <string>Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy</string> </Title_idx> <spellingShingle type="ArrayOfstring"> <string>Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy</string> <string>outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, sonate pour flûte alto et harpe, Claude Debussy, canonical-pad</string> </spellingShingle> <textSpelling type="ArrayOfstring"> <string>Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy</string> <string>outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, sonate pour flûte alto et harpe, Claude Debussy, canonical-pad</string> </textSpelling> <of_title type="ArrayOfstring"> <string>Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy</string> </of_title> <Title_sort type="ArrayOfstring"> <string>Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy</string> </Title_sort> <ContentDescription type="ArrayOfstring"> <string>Composée en 1915, la Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy appartient à une série de six sonates "dans la forme ancienne", mais dont trois seulement verront le jour.</string> </ContentDescription> <ThumbSmall type="ArrayOfstring"> <string>https://drop.philharmoniedeparis.fr/oeuvres/Debussy/Sonate-flute-alto-harpe/Promenade-au-bord-d-une-falaise-a-Pourville-par-Claude-Monet-1882-©-Art-Institute-of-Chicago_350.jpg</string> </ThumbSmall> <ThumbMedium type="ArrayOfstring"> <string>https://drop.philharmoniedeparis.fr/oeuvres/Debussy/Sonate-flute-alto-harpe/Promenade-au-bord-d-une-falaise-a-Pourville-par-Claude-Monet-1882-©-Art-Institute-of-Chicago_350.jpg</string> </ThumbMedium> <ThumbLarge type="ArrayOfstring"> <string>https://drop.philharmoniedeparis.fr/oeuvres/Debussy/Sonate-flute-alto-harpe/Promenade-au-bord-d-une-falaise-a-Pourville-par-Claude-Monet-1882-©-Art-Institute-of-Chicago_350.jpg</string> </ThumbLarge> <ThumbnailFromUrl type="ArrayOfstring"> <string>https://admin-ressources.philharmoniedeparis.fr/portal.aspx?p=3598</string> </ThumbnailFromUrl> <Language type="ArrayOfstring"> <string>français</string> </Language> <Language_idx type="ArrayOfstring"> <string>fr</string> <string>français</string> </Language_idx> <Language_exact type="ArrayOfstring"> <string>français</string> </Language_exact> <LanguageId_exact type="ArrayOfstring"> <string>1036</string> </LanguageId_exact> <Scope type="ArrayOfstring"> <string>Tous les sites</string> <string>Archimed - 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Art Institute of Chicago CC0, </string> <string> Carte d’identité de l’œuvre :Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy Genre musique de chambre Composition de fin septembre à début octobre 1915, dans la villa « Mon Coin » à Pourville (Normandie, près de Dieppe) Création représentation privée : le 10 décembre 1916 chez l’éditeur Jacques Durand, par Albert Manouvrier (flûte), Jeanne Dalliès (harpe chromatique) et Darius Milhaud (alto)création publique : le 9 mars 1917 à l’occasion d’un concert donné au profit de l’Aide affectueuse aux musiciens, par Albert Manouvrier (flûte), Pierre Jamet (harpe) et Sigismond Jarecki (alto) Forme sonate en trois mouvements : I. Pastorale II. Interlude (tempo di minuetto) III. Finale Instrumentation flûte, alto et harpe , </string> <string>Contexte de composition et de création 1er aout 1914. Face aux intentions hostiles affichées par l’Allemagne, la France lance un ordre de mobilisation générale. En raison de son âge et de son état de santé, Debussy n’est pas appelé à combattre, au grand regretCe que je fais me semble si misérablement petit ! J’en arrive à envier Satie qui va s’occuper sérieusement de défendre Paris en qualité de caporal Lettre de Claude Debussy à Jacques Durand, datant du 8 août 1914. du compositeur qui n’aspire qu’à une seule chose : servir son pays. Les premiers mois sont difficiles à vivre pour lui : composer lui semble vain et inutileLe 18 août 1914, Debussy écrit à Durand : Il est presqu’impossible de travailler ! À vrai dire, on n’ose pas… Les à-côtés de la guerre sont plus pénibles qu’on ne le pense. Puis, le 9 octobre 1914 : Si j’osais et si, surtout, je ne craignais pas le certain « pompiérisme » qu’attire ce genre de composition, j’écrirais volontiers une marche héroïque… Mais encore une fois, faire de l’héroïsme, tranquillement, à l’abri des balles, me paraît ridicule…. en temps de guerre, et l’inaction lui pèse. Finalement, Debussy se remet péniblement au travail en octobre 1914 : sollicité par le Daily Telegraph, il compose une Berceuse héroïque en hommage au roi Albert Ier de Belgique. Puis il se lance dans la révision des œuvres de Chopin, en vue d’une nouvelle édition entreprise par Durand. Mais la mort de sa mère, le 23 mars 1915, l’affecte profondément et freine encore un peu plus le retour à la composition. Ce n’est qu’en juillet 1915, à l’occasion d’un séjour dans la villa de Pourville « Mon Coin » en Normandie, que Debussy retrouve enfin l’inspiration créatrice. Il compose ses 12 Études pour piano et envisage une série de six sonatesCette série de sonates est évoquée pour la première fois dans une lettre à Durand datant du 22 juillet 1915 : Vous trouverez ci-joint un prospectus, sur lequel j’aimerais à avoir votre avis et... votre consentement ? Ce projet contient de virtuelles combinaisons que, pour l’instant, vous me permettrez de tenir secrètes. Ce prospectus indique : Six Sonates pour divers instruments composées par Claude Debussy, musicien français ; la première : violoncelle et piano., « dans la forme ancienne È. Car depuis quelques temps déjà, Debussy déplore l’influence de la musique allemande en France, et aspire à revenir à une forme traditionnelle de la musique française qu’il situe à l’époque de RameauDans un texte publié dans L’Intransigeant du 10 mars 1915, Debussy déclare : Voilà bien des années que je ne cesse de le répéter : nous sommes infidèles à la tradition musicale de notre race depuis un siècle et demi.[…] En fait, depuis Rameau, nous n’avons plus de tradition nettement française.. Le déclenchement de la guerre n’a fait qu’accentuer le patriotisme du compositeur qui, désormais, souhaite que sa musique arbore fièrement les couleurs de son pays. Revendiquant sa filiation, il signe même ses sonates « Claude Debussy, musicien français ». Claude Debussy à Pourville en 1904. Gallica-BnF Des six sonates envisagées, seules les trois premières verront le jour. La Sonate pour violoncelle est piano est composée entre juillet et août 1915, suivie de près par la Sonate pour flûte, alto et harpe entre septembre et octobre. Debussy est porté par un élan de créativitéJe vais me remettre aux épreuves : Polonaises-Chopin, auprès duquel je vous prie de m’excuser, mais la Muse dont vous voulez bien croire qu’elle « m’habite » en ce moment, est une personne qui m’a appris à me défier de sa fidélité et j’aime mieux la tenir que de courir après. Lettre de Debussy à Durand, datant du 5 août 1915. tel qu’il n’en avait pas connu depuis le début de la guerre. Malheureusement, son état de santé s’aggrave et nécessite une opération, le 7 décembre 1915, dont il se remet difficilement. 1916 est une année presque vide de toute composition et sa Sonate n° 3 pour violon et piano naît dans la douleur, achevée avec peine en avril 1917. Après cela, Debussy ne composera presque plus rien avant son décès le 25 mars 1918. Des sonates suivantes, on ne connaît que l’instrumentation envisagée : la quatrième pour hautbois, cor et clavecin (tel que Debussy le note sur le manuscrit dans sa Sonate n° 3), la cinquième pour trompette, clarinette, basson et piano, et la sixième réunissant l’ensemble des instruments des précédentes sonates. (cf revue musicale n°258-259) Achevée début octobre 1915, la Sonate pour flûte, alto et harpe ne sera pas immédiatement jouée. Une première audition privée de la pièce est donnée chez l’éditeur Durand (avec harpe chromatiquece qui fausse un peu le poids sonore d’après Debussy (dans une lettre à Robert Godet datant du 11 décembre 1916).) le 10 décembre 1916. Sa création officielle a lieu le 9 mars 1917 lors d’un concert donné au profit de l’Aide affectueuse aux musiciens, puis la sonate est à nouveau jouée, le 21 avril 1917, à la Société Musicale Indépendante., </string> <string>Déroulé de l’œuvre La Sonate pour flûte, alto et harpe est en trois mouvements, chacun adoptant une forme tripartite A-B-A’ plus ou moins libre, avec une partie B toujours contrastante (par le caractère et souvent par le tempo). I. Pastorale La première partie A de la Pastorale est composée d’une succession de plusieurs thèmes. Passant de la flûte à l’alto par tuilage, le thème 1 fait entendre une mélodie à découvert (sur un accompagnement très discret voire absent de la harpe) et où le rubatoSignifiant « volé, dérobé », le terme rubato qualifie un jeu fluctuant du point de vue du tempo, tantôt en avance, tantôt en retard. apporte un flou rythmique donnant l’impression d’une improvisation. C’est seulement à la neuvième mesure qu’une première cadence en faUne cadence est un enchaînement harmonique marquant la terminaison, le point de repos d’une phrase musicale. Très souvent, elle se termine sur la « tonique » (le premier et principal degré de la tonalité), affirmant ainsi le ton du morceau. affirme clairement la tonalité du morceau, jusque-là incertaine. Le thème 2 maintient l’incertitude tonale avec ses quintes à videaccord dans lequel il manque la tierce entre la fondamentale et la quinte à l’alto et à la harpe, tandis que la flûte poursuit sa mélodie faite d’arabesques au caractère improvisé. S’ensuit le thème 3 qui apporte enfin une certaine stabilité rythmique : la flûte joue une mélodie chantante, tandis que ses précédentes arabesques passent à l’alto et à la harpe. Enfin, le thème 4 clôt cette première partie dans un mouvement plus animé (animando) porté par une écriture instrumentale plus dense. La partie B, indiquée « vif et joyeux », contraste avec la précédente par son thème unique, son caractère et son tempo. Le retour au tempo primo annonce le début de la partie A’. Les thèmes de la partie A sont repris mais dans un ordre différent (ce qui donne à la pièce un aspect rapsodique) et souvent dans une nouvelle instrumentation : d’abord le thème 1 (la flûte énonce la phrase donnée à l’alto dans A), puis le thème 3, le thème 4 (à l’alto plutôt qu’à la flûte) et le thème 2. Pour finir le mouvement, la coda mêle des éléments des thème 1 et 3. Harpe chromatique. Musée de la musique - Philharmonie de Paris, photo de Jean-Marc Anglès II. Interlude L’indication « Tempo di minuetto » fait directement référence au menuet, danse emblématique de l’époque baroque très présente dans les suites instrumentales, puis plus tard mouvement incontournable des sonates et symphonies classiques. Deux thèmes s’opposent dans la partie A. Le thème A1 est énoncé trois fois, chaque fois décliné de manière différente. Les ornements (broderies) à la flûte, les syncopesEn musique, on appelle syncope une note attaquée sur un temps faible, ou sur une partie faible d’un temps, et prolongée sur le temps suivant. dans l’accompagnement de la harpe et l’utilisation du mode phrygienAussi appelé « mode de mi », le mode phrygien désigne une répartition particulière des tons et demi-tons entre les degrés d’une gamme. Cette répartition est la suivante : 1/2 ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton - 1 ton. confèrent à ce thème un caractère hispanisant. Le second thème A2, amorcé par la harpe, est repris par la flûte et l’alto ensemble (à l’octave), puis dans un dialogue animé. A1 revient brièvement pour clore cette première partie. La partie B est plus lumineuse. Sur un ostinatoformule mélodique et/ou rythmique inlassablement répétée de la harpe rehaussé d’harmoniques, le thème est donné à la flûte et à l’alto à l’unisson. Les appogiatures et syncopes rappellent l’esprit du ragtime. Puis les deux instruments dialoguent dans un mouvement rubato qui s’anime de plus en plus, avant de ralentir doucement et de revenir au tempo primo. La partie A’ pourrait correspondre à un da caporeprise à partir du début. Pourtant, comme dans le premier mouvement, Debussy modifie l’instrumentation des thèmes ré-énoncés : A1 est d’abord entendu à la harpe (pour la première fois) puis à la flûte doublée par l’alto à l’octave inférieure. De plus, le compositeur remplace A2 par une évocation du thème de la partie B. À nouveau, Debussy fait preuve d’originalité en prenant des libertés avec la forme traditionnelle du menuet da capo. III. Finale La première partie A débute avec l’énonciation de deux phrases, l’une (A1) exposée à la flûte et l’autre (A2) à l’alto, sur un ostinato de quintes à la harpe. S’ensuit un jeu d’opposition et de développement autour de chacune des phrases, sur un ostinato rythmique de doubles croches permanent, tantôt à la harpe, tantôt à l’alto. Comme dans les mouvements précédents, on retrouve une partie B contrastante : un nouveau thème est proposé, d’abord sans accompagnement de harpe, puis l’écriture devient plus dense au fur et à mesure que le mouvement s’anime et s’accélère. À nouveau, un ralenti ramène au tempo primo. La partie A’ est toujours construite sur l’opposition des deux phrases énoncées dans la partie A, jusqu’à la coda qui fait entendre successivement un bref retour du thème de B, un rappel fugace du mouvement de la Pastorale, et enfin une dernière évocation de A1., </string> <string>Le timbre : un élément essentiel chez Debussy La question du timbre occupe une place fondamentale dans l’œuvre de Debussy, et dans la Sonate pour flûte, alto et harpe en particulier. L’instrumentation originale et inéditeDans une lettre adressée à Durand, datant du 16 septembre 1915, Debussy parle d’abord de sa Sonate pour Flûte, Hautbois et Harpe, avant de biffer le terme « hautbois » dans la feuille jointe (comportant des remarques sur la page de titre des sonates) et de le remplacer par « alto ». Simple erreur d’inattention ou réminiscence d’une instrumentation anciennement envisagée ? Difficile à dire étant donné que, dans une lettre antérieure datant du 7 septembre, Debussy parle bien déjà de sa Sonate pour Flûte, Alto et Harpe. de la pièce montre déjà une réelle volonté de réflexion concernant ce paramètre musical. Les trois instruments choisis se complètent et se mêlent de manière harmonieuse. De plus, Debussy joue sur le timbre en multipliant les effets d’écriture à plusieurs niveaux : écriture individuelle des instruments registres inhabituels - flûte dans son registre grave au début de la Pastorale- alto dans son registre aigu au début de l’Interlude instruments à découvert  - la flûte au début de l’Interlude- l’alto dans la Pastorale tuilage - autour de la même note : passage de l’alto à la flûte au début de l’Interlude- avec saut de registre : de l’alto à la flûte dans l’Interlude partage de la mélodie  échange rapide entre la flûte et l’alto dans le Finale combinaisons de timbres doublures libres - flûte et alto à l’unisson dans la Pastorale- flûte avec alto à l’octave inférieure dans l’Interlude hétérophoniePratique musicale où plusieurs exécutants donnent ensemble la même mélodie mais avec certaines variantes improvisées. (Jean-Noël von der Weid, La Musique du XXe siècle)  entre l’alto et la harpe dans la Pastorale modes de jeu à l’alto  avec sourdine, sur la touche, sur le chevalet, en pizz, en harmoniques, trilles, trémolos... à la harpe  en harmoniques, arpèges, glissandos, jeu près de la table... Le travail sur le timbre confère à la sonate un climat mystérieux, accentué par la nuance en général douce (piano), le caractère improvisé (donné par les rythmes flous) et les ambiguïtés tonales., </string> <string>Entre influences du passé et modernité du langage La série de six sonates envisagée par Debussy affiche pleinement sa volonté de revenir à une tradition de la musique française. La forme sonate renvoie, non pas au modèle de la sonate viennoise (développé par Haydn, Mozart et Beethoven), mais plutôt à la sonate du XVIIe siècle que l’on trouve chez Couperin. D’ailleurs, la page de titre du recueil des sonates fait clairement référence aux œuvres de Couperin, en particulier les Goûts réunis (sous-titrés Nouveaux Concerts à l’usage de toutes les sortes d’instruments de musique, augmentés d’une grande Sonade [sic] en Trio). Cependant, même si la sonate conserve une forme traditionnelle en trois mouvements, son écriture est résolument moderne par les ambiguïtés tonales, les rythmes complexes et les changements de mesures, le traitement du timbre... Dans sa sonate, Debussy s’inspire également de l’Antiquité, ou du moins de l’image fantasmée que s’en font les compositeurs à cette époque, une image construite à partir des textes anciens, de l’iconographie et des pièces antiques découvertes lors des fouilles archéologiques. L’Antiquité est alors vue comme un monde pastoral où les bergers sont proches de la nature, représenté par les figures mythologiques telles que le dieu Pan et les faunes. Chez Debussy, la référence à la musique antique se traduit par l’utilisation des modes et des chromatismes. Le terme même de Pastorale, choisi comme titre du premier mouvement, renvoie également à cette Antiquité fantasmée. Enfin, l’instrumentation de l’œuvre rappelle les instruments du monde grec : la harpe remplace la lyre, et la flûte traversière (déjà utilisée dans le Prélude à l’après-midi d’un faune et Syrinx) évoque la flûte de pan. En revanche, plutôt que d’utiliser le hautbois (l’aulos du monde antique), instrument régulièrement choisi dans la musique pour représenter le monde pastoral (comme dans la Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven ou dans la Symphonie fantastique de Berlioz où il dialogue avec le cor anglais), Debussy innove en optant plutôt pour l’alto, instrument à cordes frottées, dont le timbre se marie judicieusement avec celui de la flûte., </string> <string>Pistes de comparaison : œuvres en résonance </string> <string> La question du timbre C’est surtout à partir du XIXe siècle que l’on commence à s’intéresser au timbre en tant que paramètre musical, au même titre que le rythme ou l’harmonie. En quête de nouveaux effets sonores, les compositeurs utilisent alors toutes sortes de combinaisons instrumentales et varient les modes de jeu. Les harmoniques, qui apportent une sonorité cristalline, sont par exemple souvent utilisées. Après Debussy, d’autres compositeurs vont exploiter l’association flûte, alto et harpe : Arnold Bax dans son Trio élégiaque (1916) André Jolivet dans sa Petite Suite (1941) et ses Pastorales de Noël (1943) Alain Louvier dans Envol d’écailles (1986) La référence à la musique française Quelques années avant la composition de sa Sonate pour flûte, alto et harpe, Debussy avait déjà rendu hommage à un grand maître du passé dans son premier cycle d’Images pour piano (1905), dont la deuxième pièce s’intitule Hommage à Rameau. Sans se révéler d’un patriotisme aussi exacerbé que Debussy, d’autres compositeurs français se réfèrent aussi à leurs illustres prédécesseurs : Maurice Ravel dans son Tombeau de Couperin (1914-1917 pour piano, orchestration en 1919) Paul Dukas et ses Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau pour piano (1899-1902) Mais la musique française inspire également des compositeurs étrangers tel que l’Allemand Richard Strauss, qui, en pleine période de conflit, compose sa musique de scène Le Bourgeois gentilhomme (1917, arrangée en suite orchestrale en 1919) faisant ouvertement référence à Lully. Plus tard, Strauss compose également une Suite de danses d’après Couperin pour petit orchestre (1923). L’évocation de l’Antiquité Outre les œuvres précédemment citées (la Sonate pour flûte, alto et harpe, le Prélude à l’après-midi d’un faune ou encore Syrinx), plusieurs compositions de Debussy évoquent l’Antiquité : Trois Chansons de Bilitis (1897-1899) Six Épigraphes antiques (1914) D’autres compositeurs, plus ou moins contemporains de Debussy, font également référence à cette Antiquité fantasmée : César Franck et son poème symphonique Psyché (1887) Charles Koechlin et ses Études antiques pour orchestre (1908-1910) Maurice Ravel et son ballet Daphnis et Chloé (1909-1912) Darius Milhaud et sa trilogie d’opéras L’Orestie : Agamemnon (1913), Les Choéphores (1915-1916), Les Euménides (1927) Albert Roussel et son ballet Bacchus et Ariane (1930) La pastorale En musique instrumentale, le terme « pastorale » évoque en général un caractère champêtre, bucolique. Cette indication est très présente dans la musique baroque, où elle fait souvent référence au thème de la Nativité. Aux XIXe et XXe siècle, le terme est encore employé comme titre ou sous-titre d’œuvres : la Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven (1805-1808) la Pastorale pour orgue de César Franck (1863) la Pastoral Symphony de Vaughan Williams (1916-1921) la Pastorale d’été de Honegger (1920) L’esprit de la pastorale imprègne parfois les compositions sans qu’elles en portent le nom, comme le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, Le Poème de la forêt de Roussel ou encore Daphnis et Chloé de Ravel. L’influence de l’Espagne Dans le dernier quart du XIXe siècle, les musiciens français commencent à s’enthousiasmer pour l’Espagne. Ils tentent alors d’incorporer dans leurs œuvres des éléments mélodiques et rythmiques évoquant le folklore espagnol, même si c’est bien souvent celui d’une Espagne imaginaire où ils ne sont, pour certains, jamais allés ! On retrouve des éléments hispanisants dans : La Symphonie espagnole de Édouard Lalo (1874) Carmen de Georges Bizet (1875) España d’Emmanuel Chabrier (1883) La Havanaise pour violon et orchestre de Camille Saint-Saëns (1887) Fin XIXe, une véritable école espagnole s’installe à Paris et les compositeurs français ont ainsi l’occasion de côtoyer des artistes espagnols tels que Isaac Albéniz et Manuel de Falla, dont l’influence se perçoit dans plusieurs œuvres : de Claude Debussy - Iberia extrait des Images pour orchestre (1905-1908) - La Soirée dans Grenade extrait des Estampes pour piano (1903) - La Puerta del vino extrait du Livre II des Préludes pour piano (1910-1912) de Maurice Ravel - le Bolero (1928) - Alborada del gracioso extrait des Miroirs pour piano (1904-1906) - Rhapsodie espagnole (1907) - Vocalise en forme de habanera (1907) , </string> <string> Auteure : Floriane Goubault, </string> <string> Imprimer, </string> <string>À voir aussi </string> <string>Bac musique 2018   Bac musique 2018 Guides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option facultative ou l’enseignement de spécialité. En savoir plus , </string> <string> Enseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur , </string> </Fulltext_idx> <Fulltext type="ArrayOfstring"> <string> Page découverte // , </string> <string><cite>Sonate pour flûte, alto et harpe</cite> <span class="sousTitre">Claude Debussy</span> </string> <string> Promenade au bord d’une falaise à Pourville, peinture de Claude Monet, 1882. Art Institute of Chicago CC0, </string> <string> Carte d’identité de l’œuvre :Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy Genre musique de chambre Composition de fin septembre à début octobre 1915, dans la villa « Mon Coin » à Pourville (Normandie, près de Dieppe) Création représentation privée : le 10 décembre 1916 chez l’éditeur Jacques Durand, par Albert Manouvrier (flûte), Jeanne Dalliès (harpe chromatique) et Darius Milhaud (alto)création publique : le 9 mars 1917 à l’occasion d’un concert donné au profit de l’Aide affectueuse aux musiciens, par Albert Manouvrier (flûte), Pierre Jamet (harpe) et Sigismond Jarecki (alto) Forme sonate en trois mouvements : I. Pastorale II. Interlude (tempo di minuetto) III. Finale Instrumentation flûte, alto et harpe , </string> <string>Contexte de composition et de création 1er aout 1914. Face aux intentions hostiles affichées par l’Allemagne, la France lance un ordre de mobilisation générale. En raison de son âge et de son état de santé, Debussy n’est pas appelé à combattre, au grand regretCe que je fais me semble si misérablement petit ! J’en arrive à envier Satie qui va s’occuper sérieusement de défendre Paris en qualité de caporal Lettre de Claude Debussy à Jacques Durand, datant du 8 août 1914. du compositeur qui n’aspire qu’à une seule chose : servir son pays. Les premiers mois sont difficiles à vivre pour lui : composer lui semble vain et inutileLe 18 août 1914, Debussy écrit à Durand : Il est presqu’impossible de travailler ! À vrai dire, on n’ose pas… Les à-côtés de la guerre sont plus pénibles qu’on ne le pense. Puis, le 9 octobre 1914 : Si j’osais et si, surtout, je ne craignais pas le certain « pompiérisme » qu’attire ce genre de composition, j’écrirais volontiers une marche héroïque… Mais encore une fois, faire de l’héroïsme, tranquillement, à l’abri des balles, me paraît ridicule…. en temps de guerre, et l’inaction lui pèse. Finalement, Debussy se remet péniblement au travail en octobre 1914 : sollicité par le Daily Telegraph, il compose une Berceuse héroïque en hommage au roi Albert Ier de Belgique. Puis il se lance dans la révision des œuvres de Chopin, en vue d’une nouvelle édition entreprise par Durand. Mais la mort de sa mère, le 23 mars 1915, l’affecte profondément et freine encore un peu plus le retour à la composition. Ce n’est qu’en juillet 1915, à l’occasion d’un séjour dans la villa de Pourville « Mon Coin » en Normandie, que Debussy retrouve enfin l’inspiration créatrice. Il compose ses 12 Études pour piano et envisage une série de six sonatesCette série de sonates est évoquée pour la première fois dans une lettre à Durand datant du 22 juillet 1915 : Vous trouverez ci-joint un prospectus, sur lequel j’aimerais à avoir votre avis et... votre consentement ? Ce projet contient de virtuelles combinaisons que, pour l’instant, vous me permettrez de tenir secrètes. Ce prospectus indique : Six Sonates pour divers instruments composées par Claude Debussy, musicien français ; la première : violoncelle et piano., « dans la forme ancienne È. Car depuis quelques temps déjà, Debussy déplore l’influence de la musique allemande en France, et aspire à revenir à une forme traditionnelle de la musique française qu’il situe à l’époque de RameauDans un texte publié dans L’Intransigeant du 10 mars 1915, Debussy déclare : Voilà bien des années que je ne cesse de le répéter : nous sommes infidèles à la tradition musicale de notre race depuis un siècle et demi.[…] En fait, depuis Rameau, nous n’avons plus de tradition nettement française.. Le déclenchement de la guerre n’a fait qu’accentuer le patriotisme du compositeur qui, désormais, souhaite que sa musique arbore fièrement les couleurs de son pays. Revendiquant sa filiation, il signe même ses sonates « Claude Debussy, musicien français ». Claude Debussy à Pourville en 1904. Gallica-BnF Des six sonates envisagées, seules les trois premières verront le jour. La Sonate pour violoncelle est piano est composée entre juillet et août 1915, suivie de près par la Sonate pour flûte, alto et harpe entre septembre et octobre. Debussy est porté par un élan de créativitéJe vais me remettre aux épreuves : Polonaises-Chopin, auprès duquel je vous prie de m’excuser, mais la Muse dont vous voulez bien croire qu’elle « m’habite » en ce moment, est une personne qui m’a appris à me défier de sa fidélité et j’aime mieux la tenir que de courir après. Lettre de Debussy à Durand, datant du 5 août 1915. tel qu’il n’en avait pas connu depuis le début de la guerre. Malheureusement, son état de santé s’aggrave et nécessite une opération, le 7 décembre 1915, dont il se remet difficilement. 1916 est une année presque vide de toute composition et sa Sonate n° 3 pour violon et piano naît dans la douleur, achevée avec peine en avril 1917. Après cela, Debussy ne composera presque plus rien avant son décès le 25 mars 1918. Des sonates suivantes, on ne connaît que l’instrumentation envisagée : la quatrième pour hautbois, cor et clavecin (tel que Debussy le note sur le manuscrit dans sa Sonate n° 3), la cinquième pour trompette, clarinette, basson et piano, et la sixième réunissant l’ensemble des instruments des précédentes sonates. (cf revue musicale n°258-259) Achevée début octobre 1915, la Sonate pour flûte, alto et harpe ne sera pas immédiatement jouée. Une première audition privée de la pièce est donnée chez l’éditeur Durand (avec harpe chromatiquece qui fausse un peu le poids sonore d’après Debussy (dans une lettre à Robert Godet datant du 11 décembre 1916).) le 10 décembre 1916. Sa création officielle a lieu le 9 mars 1917 lors d’un concert donné au profit de l’Aide affectueuse aux musiciens, puis la sonate est à nouveau jouée, le 21 avril 1917, à la Société Musicale Indépendante., </string> <string>Déroulé de l’œuvre La Sonate pour flûte, alto et harpe est en trois mouvements, chacun adoptant une forme tripartite A-B-A’ plus ou moins libre, avec une partie B toujours contrastante (par le caractère et souvent par le tempo). I. Pastorale La première partie A de la Pastorale est composée d’une succession de plusieurs thèmes. Passant de la flûte à l’alto par tuilage, le thème 1 fait entendre une mélodie à découvert (sur un accompagnement très discret voire absent de la harpe) et où le rubatoSignifiant « volé, dérobé », le terme rubato qualifie un jeu fluctuant du point de vue du tempo, tantôt en avance, tantôt en retard. apporte un flou rythmique donnant l’impression d’une improvisation. C’est seulement à la neuvième mesure qu’une première cadence en faUne cadence est un enchaînement harmonique marquant la terminaison, le point de repos d’une phrase musicale. Très souvent, elle se termine sur la « tonique » (le premier et principal degré de la tonalité), affirmant ainsi le ton du morceau. affirme clairement la tonalité du morceau, jusque-là incertaine. Le thème 2 maintient l’incertitude tonale avec ses quintes à videaccord dans lequel il manque la tierce entre la fondamentale et la quinte à l’alto et à la harpe, tandis que la flûte poursuit sa mélodie faite d’arabesques au caractère improvisé. S’ensuit le thème 3 qui apporte enfin une certaine stabilité rythmique : la flûte joue une mélodie chantante, tandis que ses précédentes arabesques passent à l’alto et à la harpe. Enfin, le thème 4 clôt cette première partie dans un mouvement plus animé (animando) porté par une écriture instrumentale plus dense. La partie B, indiquée « vif et joyeux », contraste avec la précédente par son thème unique, son caractère et son tempo. Le retour au tempo primo annonce le début de la partie A’. Les thèmes de la partie A sont repris mais dans un ordre différent (ce qui donne à la pièce un aspect rapsodique) et souvent dans une nouvelle instrumentation : d’abord le thème 1 (la flûte énonce la phrase donnée à l’alto dans A), puis le thème 3, le thème 4 (à l’alto plutôt qu’à la flûte) et le thème 2. Pour finir le mouvement, la coda mêle des éléments des thème 1 et 3. Harpe chromatique. Musée de la musique - Philharmonie de Paris, photo de Jean-Marc Anglès II. Interlude L’indication « Tempo di minuetto » fait directement référence au menuet, danse emblématique de l’époque baroque très présente dans les suites instrumentales, puis plus tard mouvement incontournable des sonates et symphonies classiques. Deux thèmes s’opposent dans la partie A. Le thème A1 est énoncé trois fois, chaque fois décliné de manière différente. Les ornements (broderies) à la flûte, les syncopesEn musique, on appelle syncope une note attaquée sur un temps faible, ou sur une partie faible d’un temps, et prolongée sur le temps suivant. dans l’accompagnement de la harpe et l’utilisation du mode phrygienAussi appelé « mode de mi », le mode phrygien désigne une répartition particulière des tons et demi-tons entre les degrés d’une gamme. Cette répartition est la suivante : 1/2 ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton - 1 ton. confèrent à ce thème un caractère hispanisant. Le second thème A2, amorcé par la harpe, est repris par la flûte et l’alto ensemble (à l’octave), puis dans un dialogue animé. A1 revient brièvement pour clore cette première partie. La partie B est plus lumineuse. Sur un ostinatoformule mélodique et/ou rythmique inlassablement répétée de la harpe rehaussé d’harmoniques, le thème est donné à la flûte et à l’alto à l’unisson. Les appogiatures et syncopes rappellent l’esprit du ragtime. Puis les deux instruments dialoguent dans un mouvement rubato qui s’anime de plus en plus, avant de ralentir doucement et de revenir au tempo primo. La partie A’ pourrait correspondre à un da caporeprise à partir du début. Pourtant, comme dans le premier mouvement, Debussy modifie l’instrumentation des thèmes ré-énoncés : A1 est d’abord entendu à la harpe (pour la première fois) puis à la flûte doublée par l’alto à l’octave inférieure. De plus, le compositeur remplace A2 par une évocation du thème de la partie B. À nouveau, Debussy fait preuve d’originalité en prenant des libertés avec la forme traditionnelle du menuet da capo. III. Finale La première partie A débute avec l’énonciation de deux phrases, l’une (A1) exposée à la flûte et l’autre (A2) à l’alto, sur un ostinato de quintes à la harpe. S’ensuit un jeu d’opposition et de développement autour de chacune des phrases, sur un ostinato rythmique de doubles croches permanent, tantôt à la harpe, tantôt à l’alto. Comme dans les mouvements précédents, on retrouve une partie B contrastante : un nouveau thème est proposé, d’abord sans accompagnement de harpe, puis l’écriture devient plus dense au fur et à mesure que le mouvement s’anime et s’accélère. À nouveau, un ralenti ramène au tempo primo. La partie A’ est toujours construite sur l’opposition des deux phrases énoncées dans la partie A, jusqu’à la coda qui fait entendre successivement un bref retour du thème de B, un rappel fugace du mouvement de la Pastorale, et enfin une dernière évocation de A1., </string> <string>Le timbre : un élément essentiel chez Debussy La question du timbre occupe une place fondamentale dans l’œuvre de Debussy, et dans la Sonate pour flûte, alto et harpe en particulier. L’instrumentation originale et inéditeDans une lettre adressée à Durand, datant du 16 septembre 1915, Debussy parle d’abord de sa Sonate pour Flûte, Hautbois et Harpe, avant de biffer le terme « hautbois » dans la feuille jointe (comportant des remarques sur la page de titre des sonates) et de le remplacer par « alto ». Simple erreur d’inattention ou réminiscence d’une instrumentation anciennement envisagée ? Difficile à dire étant donné que, dans une lettre antérieure datant du 7 septembre, Debussy parle bien déjà de sa Sonate pour Flûte, Alto et Harpe. de la pièce montre déjà une réelle volonté de réflexion concernant ce paramètre musical. Les trois instruments choisis se complètent et se mêlent de manière harmonieuse. De plus, Debussy joue sur le timbre en multipliant les effets d’écriture à plusieurs niveaux : écriture individuelle des instruments registres inhabituels - flûte dans son registre grave au début de la Pastorale- alto dans son registre aigu au début de l’Interlude instruments à découvert  - la flûte au début de l’Interlude- l’alto dans la Pastorale tuilage - autour de la même note : passage de l’alto à la flûte au début de l’Interlude- avec saut de registre : de l’alto à la flûte dans l’Interlude partage de la mélodie  échange rapide entre la flûte et l’alto dans le Finale combinaisons de timbres doublures libres - flûte et alto à l’unisson dans la Pastorale- flûte avec alto à l’octave inférieure dans l’Interlude hétérophoniePratique musicale où plusieurs exécutants donnent ensemble la même mélodie mais avec certaines variantes improvisées. (Jean-Noël von der Weid, La Musique du XXe siècle)  entre l’alto et la harpe dans la Pastorale modes de jeu à l’alto  avec sourdine, sur la touche, sur le chevalet, en pizz, en harmoniques, trilles, trémolos... à la harpe  en harmoniques, arpèges, glissandos, jeu près de la table... Le travail sur le timbre confère à la sonate un climat mystérieux, accentué par la nuance en général douce (piano), le caractère improvisé (donné par les rythmes flous) et les ambiguïtés tonales., </string> <string>Entre influences du passé et modernité du langage La série de six sonates envisagée par Debussy affiche pleinement sa volonté de revenir à une tradition de la musique française. La forme sonate renvoie, non pas au modèle de la sonate viennoise (développé par Haydn, Mozart et Beethoven), mais plutôt à la sonate du XVIIe siècle que l’on trouve chez Couperin. D’ailleurs, la page de titre du recueil des sonates fait clairement référence aux œuvres de Couperin, en particulier les Goûts réunis (sous-titrés Nouveaux Concerts à l’usage de toutes les sortes d’instruments de musique, augmentés d’une grande Sonade [sic] en Trio). Cependant, même si la sonate conserve une forme traditionnelle en trois mouvements, son écriture est résolument moderne par les ambiguïtés tonales, les rythmes complexes et les changements de mesures, le traitement du timbre... Dans sa sonate, Debussy s’inspire également de l’Antiquité, ou du moins de l’image fantasmée que s’en font les compositeurs à cette époque, une image construite à partir des textes anciens, de l’iconographie et des pièces antiques découvertes lors des fouilles archéologiques. L’Antiquité est alors vue comme un monde pastoral où les bergers sont proches de la nature, représenté par les figures mythologiques telles que le dieu Pan et les faunes. Chez Debussy, la référence à la musique antique se traduit par l’utilisation des modes et des chromatismes. Le terme même de Pastorale, choisi comme titre du premier mouvement, renvoie également à cette Antiquité fantasmée. Enfin, l’instrumentation de l’œuvre rappelle les instruments du monde grec : la harpe remplace la lyre, et la flûte traversière (déjà utilisée dans le Prélude à l’après-midi d’un faune et Syrinx) évoque la flûte de pan. En revanche, plutôt que d’utiliser le hautbois (l’aulos du monde antique), instrument régulièrement choisi dans la musique pour représenter le monde pastoral (comme dans la Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven ou dans la Symphonie fantastique de Berlioz où il dialogue avec le cor anglais), Debussy innove en optant plutôt pour l’alto, instrument à cordes frottées, dont le timbre se marie judicieusement avec celui de la flûte., </string> <string>Pistes de comparaison : œuvres en résonance </string> <string> La question du timbre C’est surtout à partir du XIXe siècle que l’on commence à s’intéresser au timbre en tant que paramètre musical, au même titre que le rythme ou l’harmonie. En quête de nouveaux effets sonores, les compositeurs utilisent alors toutes sortes de combinaisons instrumentales et varient les modes de jeu. Les harmoniques, qui apportent une sonorité cristalline, sont par exemple souvent utilisées. Après Debussy, d’autres compositeurs vont exploiter l’association flûte, alto et harpe : Arnold Bax dans son Trio élégiaque (1916) André Jolivet dans sa Petite Suite (1941) et ses Pastorales de Noël (1943) Alain Louvier dans Envol d’écailles (1986) La référence à la musique française Quelques années avant la composition de sa Sonate pour flûte, alto et harpe, Debussy avait déjà rendu hommage à un grand maître du passé dans son premier cycle d’Images pour piano (1905), dont la deuxième pièce s’intitule Hommage à Rameau. Sans se révéler d’un patriotisme aussi exacerbé que Debussy, d’autres compositeurs français se réfèrent aussi à leurs illustres prédécesseurs : Maurice Ravel dans son Tombeau de Couperin (1914-1917 pour piano, orchestration en 1919) Paul Dukas et ses Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau pour piano (1899-1902) Mais la musique française inspire également des compositeurs étrangers tel que l’Allemand Richard Strauss, qui, en pleine période de conflit, compose sa musique de scène Le Bourgeois gentilhomme (1917, arrangée en suite orchestrale en 1919) faisant ouvertement référence à Lully. Plus tard, Strauss compose également une Suite de danses d’après Couperin pour petit orchestre (1923). L’évocation de l’Antiquité Outre les œuvres précédemment citées (la Sonate pour flûte, alto et harpe, le Prélude à l’après-midi d’un faune ou encore Syrinx), plusieurs compositions de Debussy évoquent l’Antiquité : Trois Chansons de Bilitis (1897-1899) Six Épigraphes antiques (1914) D’autres compositeurs, plus ou moins contemporains de Debussy, font également référence à cette Antiquité fantasmée : César Franck et son poème symphonique Psyché (1887) Charles Koechlin et ses Études antiques pour orchestre (1908-1910) Maurice Ravel et son ballet Daphnis et Chloé (1909-1912) Darius Milhaud et sa trilogie d’opéras L’Orestie : Agamemnon (1913), Les Choéphores (1915-1916), Les Euménides (1927) Albert Roussel et son ballet Bacchus et Ariane (1930) La pastorale En musique instrumentale, le terme « pastorale » évoque en général un caractère champêtre, bucolique. Cette indication est très présente dans la musique baroque, où elle fait souvent référence au thème de la Nativité. Aux XIXe et XXe siècle, le terme est encore employé comme titre ou sous-titre d’œuvres : la Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven (1805-1808) la Pastorale pour orgue de César Franck (1863) la Pastoral Symphony de Vaughan Williams (1916-1921) la Pastorale d’été de Honegger (1920) L’esprit de la pastorale imprègne parfois les compositions sans qu’elles en portent le nom, comme le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, Le Poème de la forêt de Roussel ou encore Daphnis et Chloé de Ravel. L’influence de l’Espagne Dans le dernier quart du XIXe siècle, les musiciens français commencent à s’enthousiasmer pour l’Espagne. Ils tentent alors d’incorporer dans leurs œuvres des éléments mélodiques et rythmiques évoquant le folklore espagnol, même si c’est bien souvent celui d’une Espagne imaginaire où ils ne sont, pour certains, jamais allés ! On retrouve des éléments hispanisants dans : La Symphonie espagnole de Édouard Lalo (1874) Carmen de Georges Bizet (1875) España d’Emmanuel Chabrier (1883) La Havanaise pour violon et orchestre de Camille Saint-Saëns (1887) Fin XIXe, une véritable école espagnole s’installe à Paris et les compositeurs français ont ainsi l’occasion de côtoyer des artistes espagnols tels que Isaac Albéniz et Manuel de Falla, dont l’influence se perçoit dans plusieurs œuvres : de Claude Debussy - Iberia extrait des Images pour orchestre (1905-1908) - La Soirée dans Grenade extrait des Estampes pour piano (1903) - La Puerta del vino extrait du Livre II des Préludes pour piano (1910-1912) de Maurice Ravel - le Bolero (1928) - Alborada del gracioso extrait des Miroirs pour piano (1904-1906) - Rhapsodie espagnole (1907) - Vocalise en forme de habanera (1907) , </string> <string> Auteure : Floriane Goubault, </string> <string> Imprimer, </string> <string>À voir aussi </string> <string>Bac musique 2018   Bac musique 2018 Guides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option facultative ou l’enseignement de spécialité. 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Donner un avis argumenté sur ce que représente ou exprime une œuvre d’art</string> <string>_|_|HDAC3-1 - Donner un avis argumenté sur ce que représente ou exprime une œuvre d’art</string> <string>24|1036|MusC4-D2b - … par ruptures ou évolutions de la dynamique</string> <string>24|_|MusC4-D2b - … par ruptures ou évolutions de la dynamique</string> <string>_|1036|MusC4-D2b - … par ruptures ou évolutions de la dynamique</string> <string>_|_|MusC4-D2b - … par ruptures ou évolutions de la dynamique</string> <string>24|1036|MusC2-54 - La densité</string> <string>24|_|MusC2-54 - La densité</string> <string>_|1036|MusC2-54 - La densité</string> <string>_|_|MusC2-54 - La densité</string> <string>24|1036|MusC4-I6 - Clarinette</string> <string>24|_|MusC4-I6 - Clarinette</string> <string>_|1036|MusC4-I6 - Clarinette</string> <string>_|_|MusC4-I6 - Clarinette</string> <string>24|1036|MusC4-F13d - Rupture dynamique</string> <string>24|_|MusC4-F13d - Rupture dynamique</string> <string>_|1036|MusC4-F13d - Rupture dynamique</string> <string>_|_|MusC4-F13d - Rupture dynamique</string> <string>24|1036|HDA1spé-1 - Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples</string> <string>24|_|HDA1spé-1 - Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples</string> <string>_|1036|HDA1spé-1 - Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples</string> <string>_|_|HDA1spé-1 - Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples</string> <string>24|1036|MusC4-F35b - Forme narrative</string> <string>24|_|MusC4-F35b - Forme narrative</string> <string>_|1036|MusC4-F35b - Forme narrative</string> <string>_|_|MusC4-F35b - Forme narrative</string> <string>24|1036|HDAC4-61 - Paysages du réel, paysages intérieurs</string> <string>24|_|HDAC4-61 - Paysages du réel, paysages intérieurs</string> <string>_|1036|HDAC4-61 - Paysages du réel, paysages intérieurs</string> <string>_|_|HDAC4-61 - Paysages du réel, paysages intérieurs</string> <string>24|1036|MusC4-I30 - Cor anglais</string> <string>24|_|MusC4-I30 - Cor anglais</string> <string>_|1036|MusC4-I30 - Cor anglais</string> <string>_|_|MusC4-I30 - Cor anglais</string> <string>24|1036|MusC4-F13a - Rupture mélodique</string> <string>24|_|MusC4-F13a - Rupture mélodique</string> <string>_|1036|MusC4-F13a - Rupture mélodique</string> <string>_|_|MusC4-F13a - Rupture mélodique</string> <string>24|1036|EsC4-33 - L’imaginaire, le rêve, le fantastique</string> <string>24|_|EsC4-33 - L’imaginaire, le rêve, le fantastique</string> <string>_|1036|EsC4-33 - L’imaginaire, le rêve, le fantastique</string> <string>_|_|EsC4-33 - L’imaginaire, le rêve, le fantastique</string> <string>24|1036|Es2-4 - Le village, le quartier, la ville</string> <string>24|_|Es2-4 - Le village, le quartier, la ville</string> <string>_|1036|Es2-4 - Le village, le quartier, la ville</string> <string>_|_|Es2-4 - Le village, le quartier, la ville</string> <string>24|1036|Es2-1 - La création et le rapport aux arts</string> <string>24|_|Es2-1 - La création et le rapport aux arts</string> <string>_|1036|Es2-1 - La création et le rapport aux arts</string> <string>_|_|Es2-1 - La création et le rapport aux arts</string> <string>24|1036|EspCAP-BPro-13 - Grandes œuvres célèbres (littérature, musique, peinture, sculpture, cinéma, photographie)</string> <string>24|_|EspCAP-BPro-13 - Grandes œuvres célèbres (littérature, musique, peinture, sculpture, cinéma, photographie)</string> <string>_|1036|EspCAP-BPro-13 - Grandes œuvres célèbres (littérature, musique, peinture, sculpture, cinéma, photographie)</string> <string>_|_|EspCAP-BPro-13 - Grandes œuvres célèbres (littérature, musique, peinture, sculpture, cinéma, photographie)</string> <string>24|1036|EsLit1-1d - Les étrangers en Espagne et en Amérique latine</string> <string>24|_|EsLit1-1d - Les étrangers en Espagne et en Amérique latine</string> <string>_|1036|EsLit1-1d - Les étrangers en Espagne et en Amérique latine</string> <string>_|_|EsLit1-1d - Les étrangers en Espagne et en Amérique latine</string> <string>24|1036|EsLit1-3a - Les enjeux de la transmission : création et recréation</string> <string>24|_|EsLit1-3a - Les enjeux de la transmission : création et recréation</string> <string>_|1036|EsLit1-3a - Les enjeux de la transmission : création et recréation</string> <string>_|_|EsLit1-3a - Les enjeux de la transmission : création et recréation</string> <string>24|1036|EsLit1-4c - Espaces publics, espaces symboliques</string> <string>24|_|EsLit1-4c - Espaces publics, espaces symboliques</string> <string>_|1036|EsLit1-4c - Espaces publics, espaces symboliques</string> <string>_|_|EsLit1-4c - Espaces publics, espaces symboliques</string> </Selections> <Selections_exact type="ArrayOfstring"> <string>24|1036|MusC2-52 - Les évolutions progressives d’intensité</string> <string>24|_|MusC2-52 - Les évolutions progressives d’intensité</string> <string>_|1036|MusC2-52 - 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une œuvre d’art</string> <string>_|1036|HDAC3-1 - Donner un avis argumenté sur ce que représente ou exprime une œuvre d’art</string> <string>_|_|HDAC3-1 - Donner un avis argumenté sur ce que représente ou exprime une œuvre d’art</string> <string>24|1036|MusC4-D2b - … par ruptures ou évolutions de la dynamique</string> <string>24|_|MusC4-D2b - … par ruptures ou évolutions de la dynamique</string> <string>_|1036|MusC4-D2b - … par ruptures ou évolutions de la dynamique</string> <string>_|_|MusC4-D2b - … par ruptures ou évolutions de la dynamique</string> <string>24|1036|MusC2-54 - La densité</string> <string>24|_|MusC2-54 - La densité</string> <string>_|1036|MusC2-54 - La densité</string> <string>_|_|MusC2-54 - La densité</string> <string>24|1036|MusC4-I6 - Clarinette</string> <string>24|_|MusC4-I6 - Clarinette</string> <string>_|1036|MusC4-I6 - Clarinette</string> <string>_|_|MusC4-I6 - Clarinette</string> <string>24|1036|MusC4-F13d - Rupture dynamique</string> <string>24|_|MusC4-F13d - Rupture dynamique</string> <string>_|1036|MusC4-F13d - Rupture dynamique</string> <string>_|_|MusC4-F13d - Rupture dynamique</string> <string>24|1036|HDA1spé-1 - Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples</string> <string>24|_|HDA1spé-1 - Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples</string> <string>_|1036|HDA1spé-1 - Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples</string> <string>_|_|HDA1spé-1 - Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples</string> <string>24|1036|MusC4-F35b - Forme narrative</string> <string>24|_|MusC4-F35b - Forme narrative</string> <string>_|1036|MusC4-F35b - Forme narrative</string> <string>_|_|MusC4-F35b - Forme narrative</string> <string>24|1036|HDAC4-61 - Paysages du réel, paysages intérieurs</string> <string>24|_|HDAC4-61 - 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Blackstone-Dupuis * *Paris *Cité de la musique *2012 * *Dossier pédagogique en ligne * *Niveau débutant sans texte d'analyse * *0764467 *Prélude à l'après-midi d'un faune *Claude Debussy *|| *0764469 *Prélude à l'après-midi d'un faune *Orchestre * * 1 *0051746 *Debussy *Claude *1862-1918 * *0068506 *Guide d'écoute * *0068900 *Analyse d'oeuvre musicale * *0144424 *19 ème siècle *02 * *0068720 *Prélude *04 * *0067140 *Orchestre * *1032824 *HTML5 * *1117464 *Jeunes et familles (sélection de contenus) *06 * 1 *0757052 *Blackstone-Dupuis *Bérénice *070 * *Blackstone Bérénice * 1 *0051746 *Debussy *Claude *1862-1918 *230 * *Debussy Achille Claude * 0 *FR *Cite de la musique *20121024 *|1 *CMDA100005300 * *CONTRAT_3 *</string> <string>Cité de la musique</string> </any> <sys_support type="ArrayOfstring"> <string>UNI8C</string> </sys_support> <DateOfInsertion type="ArrayOfstring"> <string>24/09/2020</string> </DateOfInsertion> <DateOfInsertion_idx type="ArrayOfstring"> <string>20200924</string> 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Viva Espana ! Les Dissonances - David Grimal - Debussy, Lalo, Ravel : Concert enregistré à la Philharmonie de Paris (Grande salle Pierre Boulez - Philharmonie) le 27 janvier 2018 / Frédéric Delesques, réalisation ; Maurice Ravel, Edouard Lalo, Eugène Ysaÿe, Claude Debussy, compositeurs ; Les Dissonances ; David Grimal, direction, violon, 1h 28 min 36">Iberia</h3> <p class="template-resume"> <span>fait partie du concert: </span> <br /> Week-end Debussy 100. Viva Espana ! Les Dissonances - David Grimal - Debussy, Lalo, Ravel ... </p> <ul class="template-info"> <li>Claude Debussy, compositeur</li> </ul> <ul class="template-info"> <li>Les Dissonances</li> <li>David Grimal, direction, violon</li> </ul> <ul class="cim-short-genre"> <li>20ème siècle (1900-1945) </li> </ul> <!-- /CIMU UNI44C SHORT --></CustomResult> <FieldList> <sys_id type="ArrayOfstring"> <string>1082409</string> </sys_id> <Identifier type="ArrayOfstring"> <string>1082409</string> </Identifier> <Identifier_idx type="ArrayOfstring"> <string>1082409</string> </Identifier_idx> <any type="ArrayOfstring"> <string>1082409</string> <string>Concert vidéo</string> <string>Iberia</string> <string>1082409 *UNI44C *5 *2 *| *fre * *FR *| *Iberia *image animée *Claude Debussy, compositeur *Les Dissonances *David Grimal, direction, violon * *Paris *Héliox Films *2018 * *25 mn 09 * *Archivé à la Cité de la musique * *0764432 *Iberia *Claude Debussy *|| *0764431 *Iberia * * *0067730 *20 ème siècle - 1 ère 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Debussy / Boulez. Les Siècles - François-Xavier Roth : Concert enregistré à la Philharmonie de Paris (Grande salle Pierre Boulez - Philharmonie) le 28 janvier 2018 / Isabelle Soulard, réalisation ; Pierre Boulez, Claude Debussy, compositeurs ; Les Siècles ; François-Xavier Roth, direction ; Les Cris de Paris ; Ensemble de gamelan Sekar-Wangi, 1h 58 min 39">Nocturnes</h3> <p class="template-resume"> <span>fait partie du concert: </span> <br /> Week-end Debussy 100. Debussy / Boulez. 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*réalisation, Marie-Christine Gambart *avec Jean-François Zygel ; participation de Henri Demarquette, violoncelle, et du Quatuor Klimt * *France *Telescope Audiovisuel ; Naïve *cop. 2004 * *58 mn 59 * *J.-F. 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Roth, direction Claude Debussy La Mer Le chef d’orchestre François-Xavier Roth transmet sa passion de la musique aux jeunes spectateurs en décryptant une œuvre du grand répertoire symphonique. 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Son choix s’est porté sur La Mer de Claude Debussy, œuvre inspirée de souvenirs d’enfance, qui fait souffler un vent de nouveauté sur la musique française à l’aube du XXe siècle. , </string> <string> La Mer - II. Jeux de vagues (extrait) - Claude Debussy Guide d'écoute La Mer - II. Jeux de vagues (extrait) - Claude Debussy   Consulter , </string> <string> La Mer - III. Dialogue du vent et de la mer (extrait) - Claude Debussy Guide d'écoute La Mer - III. 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Retrouvez trois des ballets composés par Stravinski et Debussy qui ont marqué cette époque (Le Sacre du printemps, Prélude à l’après-midi d’un faune et Jeux) pour percer les mystères de ce succès. Voir la note de programme (au format PDF) , </string> <string> Prélude à l’après-midi d’un faune (extrait) - Claude Debussy Guide d'écoute Prélude à l’après-midi d’un faune (extrait) - Claude Debussy   Consulter , </string> <string> Le Sacre du printemps - Danse sacrale (L’Élue) (extrait) - Igor Stravinski Guide d'écoute Le Sacre du printemps - Danse sacrale (L’Élue) (extrait) - Igor Stravinski   Consulter , </string> <string>Un peu d’histoire sur les Ballets russes Contexte Un peu d’histoire sur les Ballets russes   Consulter , </string> <string>Claude Debussy Portrait de compositeur Claude Debussy (1862-1918)   Consulter , </string> <string> Prélude à l'après-midi d'un faune - Claude Debussy Œuvre Prélude à l'après-midi d'un faune - Claude Debussy   Consulter , </string> <string> Jeux - Claude Debussy Œuvre Jeux - Claude Debussy   Consulter , </string> <string>Igor Stravinski Portrait de compositeur Igor Stravinski (1882-1971)   Consulter , </string> <string> Le Sacre du printemps - 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Philharmonie de Paris Musiciens de l’Orchestre de ParisChœurs d’enfants de l’Orchestre de ParisEdwin Baudo, Marie Deremble-Wauquiez, Marie Joubinaux, Béatrice Warcollier, directionAmélie Parias, mise en scèneHélène Delavault, comédienneLaurent Arandel, arrangements et instrumentationsJoan Bich, costumes Zoltán Kodály, Mountain Nights n° 1 Sergueï Rachmaninoff, Notchka Wolfgang Amadeus Mozart, « Deh vieni alla finestra », extrait de Don Giovanni Hector Berlioz, Scherzo de la Reine Mab, extrait de Roméo et Juliette Traditionnel arménien, Loosin yelav Claude Debussy, Nuit d’étoiles Felix Mendelssohn, Chœurs des elfes, extrait du Songe d'une nuit d'été Johannes Brahms, Wiegenlied Patrick Burgan, Une à une les étoiles Felix Mendelssohn, Herbstlied (Chant d’automne) Arne Mellnäs, Aglepta Christoph Willibald Gluck, Danse des furies, extrait d’Orphée et Eurydice Maurice Ohana, Neige sur les orangers Jacques Offenbach, Barcarolle, extrait des Contes d’Hoffmann Jean-Philippe Rameau, Forêts paisibles, extrait des Indes galantes Leonard Bernstein, Tonight, extrait de West Side Story Nuit d’étoiles de Debussy, Tonight, extrait de la célèbre comédie musicale West Side Story de Bernstein, Le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, ces trois partitions chantent, chacune à leur manière, les relations complices qu’entretiennent l’amour et la nuit. À cette occasion, le public sera invité à interpréter trois chants participatifs au côté du Chœur d’enfants de l’Orchestre de Paris. , </string> <string>La nuit en musique Contexte La nuit en musique   Consulter , </string> <string>Jean-Philippe Rameau Portrait de compositeur Jean-Philippe Rameau (1683-1764)   Consulter , </string> <string> Les Indes galantes - Jean-Philippe Rameau Œuvre Les Indes galantes - Jean-Philippe Rameau   Consulter , </string> <string>Christoph Willibald Gluck Portrait de compositeur Christoph Willibald Gluck (1714-1787)   Consulter , </string> <string> Orphée et Eurydice - Christoph Willibald Gluck Œuvre Orphée et Eurydice - Christoph Willibald Gluck   Consulter , </string> <string>Felix Mendelssohn-Bartholdy Portrait de compositeur Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)   Consulter , </string> <string> Le Songe d’une nuit d’été - Felix Mendelssohn-Bartholdy Œuvre Le Songe d’une nuit d’été - Felix Mendelssohn-Bartholdy   Consulter , </string> <string> Six Duos op. 63 - Felix Mendelssohn-Bartholdy Œuvre Six Duos op. 63 - Felix Mendelssohn-Bartholdy   Consulter , </string> <string>Johannes Brahms Portrait de compositeur Johannes Brahms (1833-1897)   Consulter , </string> <string> Cinq Lieder op. 49 - Johannes Brahms Œuvre Cinq Lieder op. 49 - Johannes Brahms   Consulter , </string> <string>Claude Debussy Portrait de compositeur Claude Debussy (1862-1918)   Consulter , </string> <string> Nuit d’étoiles - Claude Debussy Œuvre Nuit d’étoiles - Claude Debussy   Consulter , </string> <string>Leonard Bernstein Portrait de compositeur Leonard Bernstein (1918-1990)   Consulter , </string> <string> West Side Story - Leonard Bernstein Œuvre West Side Story - Leonard Bernstein   Consulter , </string> <string>Mots-croisés, compositeurs à retrouver... 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La compositrice italienne Silvia Colasanti n’échappe pas à la règle. Son mélologue pour orchestre et récitant retrace ce célèbre récit d’après les Métamorphoses d’Ovide. Pour prolonger en musique l’exploration du mythe d’Orphée, deux chants participatifs seront interprétés par le public à la fin du concert. 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