La musique de balletaux XIX^e et XX^e siècles

Deux œuvres vont faire basculer le ballet dans l’ère du romantisme et de la suprématie de la ballerine.
Le premier, La Sylphide, est donné en 1832. Sur une musique de Schneitzhöffer, l’intrigue (d’après un conte de Charles Nodier) possède toutes les caractéristiques du romantisme : une Écosse brumeuse, du surnaturel et un amour impossible. La chorégraphie de Filippo Taglioni, qui met en scène dans le rôle principal sa propre fille, Marie Taglioni, est créée de façon à construire un univers onirique et irréel : la montée sur les pointes (une technique nouvelle) élève la danseuse dans les airs, et le nouveau costume, une jupe de gaze légère, accentue son impression d’irréalité et d’immatérialité.
Le deuxième ballet romantique par excellence est Giselle, dont le livret de Théophile Gautier (l’histoire d’une jeune femme qui danse jusqu’à en mourir) est l’archétype même du romantisme. La musique expressive d’Adolphe Adam, qui emploie la technique du leitmotiv, contribue à son succès auprès du public.

Des compositeurs de musique de ballet de cette époque, peu sont restés dans les mémoires : souvent spécialisés dans ce genre, leur musique, entièrement soumise aux exigences des chorégraphes, devant être avant tout agréable, expressive et facile à danser (rythme et carrure particulièrement marqués), est souvent dépréciée. Léo Delibes est l’un des rares qui ne soit pas tombé dans l’oubli avec son ballet Coppélia, grâce à une musique plus consistante et non plus seulement faire-valoir de la danse. Si, avec Édouard Lalo ensuite (Namouna), ils participent à hausser l’intérêt pour la musique de ballet, nombreux sont les détracteurs de l’époque les accusant d’être trop « symphonistes »de composer une musique avant tout pensée pour le concert et éloignée du sujet de la danse.

Né en 1872 à Selichtchiprès de Novgorod, Serge Diaghilev développe très tôt ses goûts artistiques, étudiant la musique et s’intéressant aux beaux-arts. Il organise des expositions à Saint-Pétersbourg et fonde la revue Le Monde de l’art. En 1906, il décide d’exporter l’art russe en occident et organise avec succès une exposition au Salon d’automne de Paris. Il poursuit l’expérience l’année suivante avec un concert de musique russe, puis en 1908 avec une représentation de l’opéra Boris Godounov de Moussorgski. En 1909, des problèmes financiers l’empêchant de monter entièrement Le Prince Igor de Borodine, Diaghilev décide de consacrer une soirée exclusivement à la danse : les « Ballets russes » débutent au Théâtre du Châtelet en mai 1909, avec notamment au programme les fameuses Danses polovtsiennes extraites du Prince Igor. Le public parisien est émerveillé par les couleurs et la musique de l’Orient : c’est le début du succès pour les Ballets russes qui, pendant 20 ans, donneront chaque saison un nouveau spectacle.

Le genre du ballet est totalement renouvelé par Diaghilev qui en fait un art total, sollicitant des artistes de renoms : écrivains (Jean Cocteau) pour les arguments, peintres (Matisse, Picasso, Alexandre Benois, Leon Bakst) pour les décors et costumes. Il s’appuiera sur de brillants chorégraphes (Mikhaïl Fokine, Leonide Massine, Bronislava Nijinska, George Balanchine) et formera d’excellents danseurs (Anna Pavlova, Vaslav Nijinski, Ida Rubinstein), qui rompent avec la danse académique. La musique n’est pas en reste, car s’il crée au début des ballets sur des musiques préexistantes (Chopin, Schumann, Shéhérazade de Rimski-Korsakov), Diaghilev s’adresse rapidement à des compositeurs de talent pour la création de partitions originales : Debussy (Prélude à l’après-midi d’un faune, Jeux), Ravel (Daphnis et Chloé), Satie (Parade), Poulenc (Les Biches), De Falla (Le Tricorne) et surtout Stravinski (L’Oiseau de feu, Petrouchka, Le Sacre du printemps). Le public parisien adhère très vite à l’exotisme des Ballets russes, mais la nouveauté de la danse (Prélude à l’après-midi d’un faune) et de la musique (Le Sacre du printemps) fait parfois scandale.

Les courants du ballet au XX^e siècle sont nombreux, les personnalités se multiplient à travers le monde entier, expérimentant de nouvelles formes de danse. De plus en plus, les ballets font appel à des musiques préexistantes, non conçues à l’origine pour la danse qui revendique désormais son autonomie.

La « danse libre », qui s’affranchit de la technique académique et développe des mouvements plus naturels et ancrés dans le sol, se développe dès le début du XX^e siècle avec Isadora Duncan : s’inspirant de l’Antiquité grecque, pieds nus et en tunique, elle revendique de danser sur toutes les musiques. Avec Rudolf Laban en Allemagne, ils poseront les bases de la danse moderne.
Dans la lignée d’Isadora Duncan, Martha Graham crée des ballets sur des musiques préexistantes (Haendel, Schuman, Scriabine…) avant d’entamer une étroite collaboration avec le compositeur Louis Horst. Elle travaille également avec Aaron Copland sur le ballet Appalachian Spring. Danseur dans la compagnie de Graham, Merce Cunningham collabore avec John Cage sur des ballets où danse et musique coexistent en totale autonomie (The Seasons) et où l’aléatoire intervient dans l’enchaînement de la danse (Sixteen dances for Soloist and Company of Three).

À l’Opéra de Paris, Serge Lifar (ancien danseur des Ballets russes) puis Rudolf Noureev redonnent du prestige à l’institution. À propos de l’autonomisation de la danse, Lifar déclare en 1935 dans son Manifeste du chorégraphe : le ballet ne doit être l’illustration d’aucun autre art, il ne doit pas emprunter son dessin rythmique à la musique ; il peut même exister libre de tout accompagnement musical. (cité dans Paolacci, Danse et musique, p. 216). En marge de l’institution, des chorégraphes comme Roland Petit et Maurice Béjart contribuent également au renouveau de la danse. Béjart participe à la diffusion de la musique concrète en créant un ballet sur la Symphonie pour un homme seul puis sur Orphée (de Pierre Schaeffer et Pierre Henry), signant le début d’une longue amitié entre le chorégraphe et le compositeur Pierre Henry (Haut-Voltage, Investigations, Messe pour le temps présent).

En URSS, la tradition du ballet classique est encore très vivante (Roméo et Juliette et Cendrillon de Prokofiev), mais s’imprègne de réalisme socialiste (L’Âge d’or de Chostakovitch, Gayaneh de Khatchaturian).

À partir des années 1960, la musique minimaliste est particulièrement appréciée des chorégraphes pour sa rythmique marquée : les compositions de Terry Riley, La Monte Young, ou encore Philipp Glass sont très souvent utilisées. La chorégraphe belge Anne Teresa De Keersmaeker crée préférentiellement sur la musique de Steve Reich, que ce soit sur sa musique préexistante (la chorégraphie Fase inspirée des pièces Piano Phase, Violin Phase, Clapping Music et Coming out, puis Drumming) ou composée spécialement (Dance Patterns pour la chorégraphie Counter Phrases). D’autres chorégraphes utilient la musique de Steve Reich tels que Lucinda Childs, Jiri Kylián ou encore Karine Saporta qui s’empare de Violin Phase et Different Trains pour créer son spectacle Notes en 2008.