Figures de la passion, peinture et musique à l’âge baroque

La valorisation progressive du monde des affects est intimement liée à l’évolution de la sensibilité chrétienne au Moyen-âge, dans laquelle la méditation des souffrances du Christ devient une des voies essentielles du salut.

La notion de passion se place d’emblée dans la dépendance de la Passion du Christ et de ses figurations : passions mystiques, martyres, pénitences et extases définissent un premier ensemble de représentations dans lesquelles la douleur se fait joie et la passion compassion.

La méditation sur la mort se nourrit de la crainte du péché, de l’espoir de la résurrection et de la foi en la force rédemptrice de la Passion, garante de la possible communion de l’âme avec Dieu.

Méditer la Passion, c’est imiter, par la remémoration de ses évènements tragiques, les souffrances du Christ. L’image religieuse se doit de convertir les passions en les transmuant : nées dans un désordre solitaire, elles s’accomplissent dans une participation à une souffrance glorieuse et infinie.

La figuration de la Passion prend ainsi le rôle d’un miroir où l’homme doit voir sa laideur, son attachement viscéral aux passions et ainsi, sa responsabilité face à la souffrance du Christ. Celui qui se trouve devant les tableaux doit alors ressentir une douleur doublement vive.

L’histoire antique et le monde littéraire semblent se résumer, au XVII^e siècle à une galerie de figures soumises à la toute-puissance de leurs passions qui les entraîne vers un destin souvent fatal. Le plaisir né du spectacle de l’horreur explique cette fascination : la vision de l’homme abandonné au tumulte des passions crée un trouble qui submerge la raison et ravit les sens.

Montrer la mort

À l’approche chrétienne, résignée à la mort qui glorifie le martyr, répondent les figures héroïques de l’Antiquité, conjurant le destin en se donnant la mort.

L’élaboration de ces images semble exempte de tout contenu moral : la farouche Lucrèce apparaît sur le même plan que la voluptueuse Cléopâtre. Le ressort principal et commun de leurs actes est l’amour : l’amour de la liberté de Caton, de la fidélité conjugale de Lucrèce, ou celui de Didon pour Énée.

La force d’âme souvent représentée dans ces œuvres est à relier avec l’émergence du néostoïcisme dans la première moitié du XVII^e siècle. Ce courant se propose d’élever l’homme au-dessus des passions et de la douleur, et refuse la mystique doloriste, si chère à la spiritualité du XVII^e siècle.

Au-delà de l’exemple vertueux, réel ou supposé, la représentation des derniers instants édifiants des grands hommes autorise l’exploration de domaines fascinants et troubles, où la mort et l’érotisme se côtoient, où le plaisir du spectacle de l’horreur est à peine travesti d’une intention morale. Cette apologie de la volonté et du courage est aussi un défi expressif et formel pour les artistes : représenter l’instant paroxystique où l’âme, la source des passions, se détache du corps qui les manifeste.

Entre colère et terreur

La colère et la terreur sont deux passions qui fascinent les auteurs du XVII^e siècle. Il suffit d’analyser les récits de Jean-Pierre Camus ou les tragédies de Crébillon pour comprendre cet intérêt obsessionnel pour les épisodes sanglants de l’histoire antique. L’influence de Sénèque est fondamentale. Ses tragédies montrent un ordre des choses renversé et traversé de supplices infernaux.

Cette curiosité pour les pathologies de la passion (passio étant la traduction latine du grec pathos, « souffrance, maladie ») explique la fréquence avec laquelle les passions sont décrites et analysées.

Les déchaînements de ces passions prennent encore un autre relief dans la convulsion des éléments, les tempêtes, orages et autres caprices de la fortune auxquels l’homme est soumis.

La passion de l’homme, qui est à l’origine de tous les troubles de son microcosme, est aussi la cause de la désorganisation de l’univers. Cette idée du retour au chaos est récurrente dans les scènes de fureur.

Transcrire en images ou en textes ces convulsions naturelles n’est pas chose aisée. Les tempêtes et autres catastrophes deviennent alors des entrées du Dictionnaire de l’Académie.

Sous le signe de Bacchus : rire et désir

Le rire est une passion difficile à représenter, car, plus qu’une expression, il relève du domaine sonore, bien davantage que les larmes. Ses origines restent obscures. Félibien en dresse toutefois une bonne description : « Quand le ris est un effet du plaisir que notre cœur ressent, il vient d’une soudaine émotion de notre âme, qui voulant exprimer sa joie, excite une grande abondance de sang chaud, et multiplie les esprits qui agitent les muscles qui sont à l’entour du cœur, lesquels se communiquant à ceux qui sont attachés des deux côtés de la bouche, les font soulever et contraignent en même temps les lèvres de s’ouvrir, avec un changement de toute la forme du visage ». Le médecin Marin Cureau de la Chambre est le premier à percevoir les caractères syncopés et douloureux du rire.

Papin, suivant Descartes, distingue la joie du rire en stigmatisant le caractère inutile et futile de ce dernier qui l’apparente davantage à une passion de l’âme. Son association avec l’univers des passions déréglées de Bacchus nous révèle l’indicible : le rire est irrespectueux, iconoclaste, violent, fauteur de troubles. Il est l’arme préférée des mutins, et la période de la Fronde correspond au sommet de la vague du burlesque. Ce sont les mêmes « valeurs » que l’on trouve dans les chansons à boire dont Bénigne de Bacilly nous a laissé un des plus beaux recueils.

L’ivresse sert à décrire le comble de l’émotion, la capitulation de la raison dans les transports de la passion. Bien que la mystique ait eu souvent recours à cette image, l’ivresse est contraire aux règles de la bienséance, le vin est métaphore de tous les plaisirs.

Ce monde sans contrainte et sans responsabilité, gouverné par la recherche constante du plaisir fugace, d’où les règles sociales sont bannies, est aussi le lieu de l’intimité individuelle. C’est ainsi que l’on se fait portraiturer, sous le couvert de la mythologie. Le spectacle riant des bacchanales, les mêlées de ces êtres mi-animaux, mi-humains, faunes, satyres, centaures, ne sont pas là pour donner des leçons, mais pour exprimer ce qui ne trouve pas sa place ailleurs, et qui pourtant distingue l’homme des animaux.

À côté des passions fortes des grandes figures de l’histoire, la psychologie individuelle est l’objet de nombreuses expériences relatives à la représentation des mouvements de l’âme. Le portrait est sans doute le domaine privilégié de ces questionnements : comment restituer l’âme toute particulière du modèle ?

Jean-Baptiste Santerre, Jean Raoux, Robert Tournières, Pierre Gobert, Alexis-Simon Belle, à des degrés divers, enjolivent leurs modèles à la manière de figures de porcelaine. La recherche picturale tend alors vers des portraits de types psychologiques, ou au contraire des instantanés sans ambition introspective, mais hautement chargés de piquant expressif - de caractère.

La Bruyère, dans ses Caractères de Théophraste, est le premier à réaliser le portrait de caractère qui entend mettre à bas le masque des apparences sociales.

Après celle de Rubens, la découverte de Rembrandt, Schalken, Dou ou Netscher dévoile une nouvelle approche de l’âme intime et des effets expressifs.

Le principal protagoniste de cette évolution est Santerre qui maîtrise à merveille l’art de l’ambiguïté entre types et portraits.

De cette espèce de crise du portrait, les peintres se sortent donc en rendant visible la mise en scène de la séduction et des masques. Le portrait se met à exprimer la puissance menaçante de l’amour le plus charnel.

La fin du XVII^e siècle est également marquée par l’émergence du portrait funéraire. Réalisé avec sérieux, il aspire à défier l’éternité en offrant l’image d’une attitude intérieure à quoi le défunt se résumerait tout entier - un caractère idéal.

Sous l’impulsion de Charles Le Brun, l’expression des passions se place au cœur des débats académiques : comment rendre visibles les mouvements de l’âme ? Le Brun, directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture, donne en 1668 une importante Conférence sur l’expression des passions.

Nourri des théories de Descartes, l’académicien expose tout d’abord la mécanique des passions : dans le cerveau, centre de la motricité et de la sensibilité, se trouve la glande pinéale. Lorsqu’elle est ébranlée par des sensations, celle-ci sensibilise l’âme et provoque des mouvements corporels déterminés. Le Brun établit ensuite une typologie des passions où chaque émotion est associée à une réaction physiologique particulière.

S’appuyant sur les passions analysées par Descartes, Le Brun cherche à en donner un équivalent visuel. Par exemple, il reprend fidèlement la distinction entre passion simple et passion composée, qui provoquent des mouvements simples et composées dans les expressions faciales.

Les vingt-trois dessins de même dimension - avec deux faces, un profil et des pointillés qui marquent la place du menton, des lèvres, du bas du nez, des yeux et des sourcils au repos - qui nous sont parvenus de Charles Le Brun semblent être des documents de travail et d’élaboration.

Les quinze têtes d’expressions, à la pierre noire, reprennent pour partie des figures qui apparaissent dans des compositions peintes de Le Brun.

Dans la physionomie humaine, il consacre plusieurs feuilles aux modulations du regard. Selon l’orientation des yeux et des sourcils, Le Brun, reprenant les règles des portraits antiques, définit trois types d’hommes, spirituel et droit (l’œil est horizontal), tout spirituel (le coin intérieur de l’œil remonte), « incliné aux passions » (le coin intérieur de l’œil redescend).

Les dessins conservés montrent une pensée complexe et une grande curiosité aux phénomènes du vivant. Cette ouverture lui permet d’explorer sans préjudice le caractère inconscient, primitif et lié à l’animalité des passions, à la recherche de cet animal unique, l’homme.

Au sein de la tragédie lyrique telle qu’elle se développe au cours du XVII^e siècle, la musique est subordonnée à l’expression intelligible du livret. Dès lors, de nombreux théoriciens s’interrogent sur les moyens d’évoquer musicalement les actions du drame, et surtout les passions qui animent les personnages du récit. Leurs écrits comme ceux de Le Brun, proposent une véritable théorie de la représentation des passions, où la tonalité, le timbre, l’inclination de la voix et le mouvement du rythme sont associés parfois à un sentiment ou à un affect particulier.

L’opéra, parce qu’il propose un continuum musical, met en musique toutes sortes de situations, qui excèdent nécessairement la typologie proposée par Saint-Évremond. Les tempêtes, orages, tremblements de terre, sont les exemples les plus célèbres de cette écriture orchestrale fortement typée, exprimant un objet sonore par nature. Toutefois, l’opéra, parce que sa vraisemblance admet la présence du merveilleux, laisse une large place aux scènes par définition extraordinaires, dont le modèle n’existe pas dans la nature. La musique des Enfers, des cieux, des nymphes et des divinités se fonde évidemment sur une tout autre conception de l’expression, puisqu’il n’en existe aucun modèle dans la nature.

Ainsi, la tempête d’Alcyone, comme bien d’autres, conjugue orchestration, écriture rythmique, ligne mélodique, rythme harmonique dans une intense évocation des éléments en furie ; le trio des Parques multiplie les modulations, fondant sur l’incertitude tonale et la tessiture grave l’effet particulièrement saisissant des divinités souterraines.

Pour les compositeurs, les théoriciens et les auteurs de traités, la notion d’ethos ou énergie des modes se confond avec l’effet que produit chaque tonalité. Ces tentatives pour cerner le pouvoir expressif de la musique dans sa dépendance à un objet extérieur - comme le texte - ou dans son essence propre - comme tendent à l’illustrer les théories de l’ethos - trouvent un écho dans les nombreux écrits relatifs à l’interprétation. L’interprète, selon les thèses défendues par les traités de déclamation dramatique n’a pas besoin de ressentir les passions qu’il exprime ; sa tâche est d’en donner l’illusion et, ce qui est indissociable, de les susciter chez le spectateur.